"Pénétrer au-delà des limites de la pensée" (Stockhausen, 1988)

La première question que nous pose l’œuvre entier de Stockhausen est certainement celle de sa cohérence esthétique ; peut-on parler d’une directionnalité de la trajectoire ayant conduit de la rigueur tendue des premières pièces à la souplesse contemplative de celles qui continuent actuellement de s’accumuler dans le gigantesque travail sur l’opéra Licht? Peut-on percevoir l’homogénéité des préoccupations stylistiques et théoriques, entre ses grands textes des années 50-60 et les analyses actuelles de ses propres œuvres, faisant large place aux considérations psychologiques irriguées par un indiscutable mysticisme?
Incontestablement, la césure est claire entre hier et aujourd’hui : le discours théorique, extrêmement poussé, sur la quête des critères objectifs de composition, la situation du métier, la genèse raisonnée de la musique électronique d’une part, sur l’héritage immédiat et les conséquences potentielles quant à l’élaboration d’un style individuel d’autre part, a fait progressivement place à une interrogation plus subjective sur les relations entre écrit et perçu, et sur les perspectives spirituelles du progrès réalisable en technique instrumentale. Le compositeur a d’ailleurs reconnu lui-même que les polémiques nées à partir de ses textes les plus approfondis l’avaient conduit à relativiser sa spéculation – du moins sur le plan de l’écrit théorique – pour s’investir quasi exclusivement dans des œuvres de plus en plus amples et de plus en plus basées sur des textes (poétiques ou narratifs).
Il n’en reste pas moins que la nature même du rapport a l’invention est exactement la même que celle de Boulez dans les années 1950-1963. Mais tandis que Boulez choisira ensuite de faire intervenir ses propres acquisitions (domaine du geste instrumental, expérience de la transmission du savoir et de la connaissance collective) dans sa propre évolution compositionnelle, Stockhausen opérera une mutation radicale dans son champ intellectuel, fortement déterminée par le renversement progressif de la spéculation au profit d’une attitude de plus en plus mystique, vécue sur le mode de l’introspection (musiques intuitives 1965-1968) puis sur celui d’un certain messianisme engagé avec Sirius (1974-1977) et déterminant tout le projet de Licht (depuis 1977).
Ainsi, les avancées « aux limites du pays fertile », communes à toute une génération sont-elles, sinon reniées, du moins totalement dépassées jusqu’à une démarcation totale de Stockhausen à la fois de ses anciens compagnons et de tout un pan du public et de musiciens ayant adhéré sans réserve à sa musique dès les débuts. Le compositeur légitime inlassablement cette dérive au-delà du rationnel par l’argument selon lequel il n’y a pas de différence de nature entre les deux mondes : « l’ésotérisme prendra d’autant plus de place que le savoir et la science seront capables de rendre l’homme conscient de ce qu’il perçoit (« Plus on approfondit son savoir, plus on se rend compte de ce qu’on ne peut absolument pas expliciter » (entretien à Die Welt, 1987).
En définitive, la théâtralisation, la mise en gestique de prière de la musique (Inori, 1974), l’absorption, dans la grande forme insécable et la durée perpétuellement allongée, des forces dynamiques, dialectiques, de l’ancienne écriture ne peut pas être ressentie autrement que comme une volteface spectaculaire ; dès lors, l’époque exacte de cette bifurcation n’est plus qu’une question d’appréciation : 1968 (début des musiques mélodiques), 1977 (Sirius et Licht) ou plus tôt encore (1963 avec le théâtre musical de Momente)…
Cependant, admettre comme radicale et définitive une telle coupure ne va pas de soi. Elle suppose entre autres que l’écriture forgée après Webern ait perdu et sa raison d’être et son efficience, ce qui est naturellement faux : chaque page de Licht ou de Sirius manifeste dans le moindre détail la maîtrise du rapport entre le tout et les parties, et de l’articulation entre écriture motivique et enveloppe acoustique, même si divers événements sonores hétéronomes semblent menacer la cohérence globale.
L’autre témoignage intangible de la profonde continuité de l’évolution est la présence d’un profond sens du religieux dès les toutes premières œuvres ; bien avant les débordements de la pensée ésotérique d’aujourd’hui, des musiques aussi éloignées en apparence de toute religiosité que Gruppen (1956) portaient – comme chez Haydn – la mention Deo Gratias à la dernière mesure, tandis que la jubilation teintée d’un catholicisme aussi fort que celui de Messiaen émergeait du Gesang der Jünglinge de la même époque, et plus tard de la III^e région de Hymnen (1967), œuvre a priori dénuée de tout programme religieux. Ce sont essentiellement l’extrême objectivité du support théorique accompagnant l’œuvre et la rectitude avec laquelle était manipulé le matériau qui laissaient au second plan le présupposé religieux dont, au fond, chaque musique se voulait implicitement le relais.
La seconde question dérive de la précédente : la compréhension de la musique actuelle de Stockhausen nécessite-t-elle que soient impliqués technique pure et message spirituel ? Dans l’affirmative, la compréhension devient adhésion pure et simple, opacifiant l’appréhension objective par des considérations échappant au champ de la raison ; les deux dimensions déliées, on se retrouve devant le cas d’une musique porteuse d’un sens irréductiblement personnel, mais dont chaque page peut se laisser saisir pour ce qu’elle doit être avant tout : maîtrise de l’écriture et du matériau, ampleur de l’extension des choix esthétiques objectifs, puissance et poésie de moments privilégiés (en particulier dans Jeudi et Samedi) peuvent être captés sans arrière-pensée. La compréhension approfondie des Passions de J.S.Bach n’exige nullement quelque croyance religieuse que ce soit…
Vouloir comprendre ainsi la musique de Stockhausen signifie ignorer délibérément la volonté du compositeur, pour qui musique, geste, lumière, paroles, mots magiques, phonèmes relèvent d’une insécable unité de conception. Mais c’est aussi dégager quelques choix fondateurs de toute une esthétique qui peuvent se laisser regrouper en trois domaines. Cerner d’abord les dimensions de l’univers spirituel dans lequel s’inscrit toute l’œuvre depuis 45 ans, semble le meilleur préalable pour saisir la portée des trois incidences les plus marquantes de sa réflexion théorique : la métamorphose de la pensée sérielle, l’unité du temps musical et la méditation sur la symbiose poétique des différents agencements formels réalisés depuis les premières années.
 
Dimensions spirituelles

« J’en suis intimement persuadé, j’ai été élevé sur Sirius, je viens de Sirius mais les gens rient habituellement et ne comprennent pas »… (à Jill Purce, août 1978).

Il est plutôt délicat de relativiser cette conviction pour ne juger l’univers spirituel dans lequel évolue Stockhausen que sous l’angle de pures déclarations intellectuelles qui accompagneraient en la justifiant, toute son évolution créatrice sans la contrôler en profondeur.
En 1978, le compositeur vient pourtant d’achever l’œuvre la plus emblématique de sa dernière mutation, Sirius, où apparaît pour la première fois une réelle formalisation de ses préoccupations les plus enfouies jusqu’alors. « Le langage parlé ordinaire, avec ses hauteurs et dynamiques sans amplitude, son rythme relativement déterminé, n’est qu’une transition vers un langage supérieur » que seule la musique est appelée à incarner dans « un langage universel que l’humanité ne pourra parler que le jour où elle sera plus évoluée ». (même entretien)
Trois dimensions s’imposent ainsi d’emblée : la conviction que la musique – et tout spécialement sa pratique – constitue le chemin unique vers une réelle perfection individuelle, que cette perfection individuelle ne peut pas être sans se fondre dans une révolution universelle, et enfin que les métamorphoses nécessaires à cette évolution supposent une perpétuation absolue de l’existence sur terre – en particulier sur le plan individuel.
 
De la série a la « formule »
En 1970, Stockhausen opère un retour à la musique écrite (après les années de « musiques intuitives ») avec une œuvre, Mantra, basée non plus sur une série (ou un réseau sériel) mais sur ce qu’il appelle une « formule » : treize sons (le dernier étant le même que le premier) y sont agencés comme des micro-organismes autonomes (hauteur + profil dynamique + attaque + couleur etc.) qui seront exploités comme autant de potentialités pour des extensions ultérieures, à l’image des « dialectes » évoqués plus haut.
Substantiellement, la pensée discursive reste indiscutablement de type sériel, par la permanence de la déduction de l’ensemble à partir des propriétés de la structure de base, mais elle intègre un réel déploiement du mélodique, facteur totalement refoulé jadis et fortement réactivé dés 1968 (Tierkreis). Le passage de la pensée sérielle à la composition sur formules n’est pas plus une volteface que l’expansion spectaculaire de la composante mélodique, les deux mutations procédant de la même transfiguration des moyens par un idéal constant, celui de la méthode sérielle pensée comme une véritable « attitude de l’esprit » (l’expression remonte à 1957).
D’un côté, en effet, le sérialisme est modelé dès les années 50 par une tendance personnelle à contrer la neutralité qu’engendre la technique stricte, manifestée dans les suspensions prolongées de l’énoncé, les répétitions de séquences ou de cellules, les polarités fortes, etc. ; de l’autre côté, les insertions mélodiques apparaissent dès les toutes premières œuvres comme au milieu de Kreuzspiel (1951) où, entre deux épisodes datés par leur style, émerge une mélodie évoquant ce que sera la formule de In Freundschaft. Cela dit, dans les deux cas, la déclinaison du «douze» reste le seul critère de comportement : « J’emploie un certain nombre d’éléments distincts, égaux entre eux, et les emploie tous sans en privilégier un seul. C’est une attitude spirituelle et démocratique vis-à-vis du monde. » En particulier, la construction des formules de base de grandes œuvres comme Mantra ou In Freundschaft s’appuie systématiquement sur les procédés fréquents chez Webern, comme le miroir ou la rétrogradation, par lesquels chaque membre d’une formule est organiquement dérivé d’un autre.
 
L’unité du temps musical
Le texte portant ce titre, paru en 1961, est une des avancées les plus significatives dans la réflexion du compositeur, et une base intangible de la légitimité de toutes les prospectives menées depuis cette année. Le fondement en est la conception unitaire du temps comme espace unique de fréquences allant des plus rapides (hauteurs) aux plus lentes (rythmes) et, par extension, aux infiniment lentes (de l’ordre de la minute au quart d’heure) définissant le champ de la phrase musicale et, au-delà, de la forme. Un des gestes les plus spectaculaires ayant montré la portée de cette hypothèse est certainement dans les trois minutes de l’œuvre Kontakte, pendant lesquelles un son électronique perd progressivement sa hauteur pour devenir un rythme, puis une suite d’impulsions devenant timbre avant que la hauteur ne reprenne le relais (au piano). La corrélation entre manipulation des rapports temporels et métamorphoses d’un objet musical donné a rapidement conduit au principe de distribution entre son principal et enveloppe, dont l’extension régit toute la pensée formelle depuis trente ans ; l’organisation satellitaire de l’œuvre entière de Mantra, par exemple, est conçue comme « une miniature musicale de la macrostructure homogène du cosmos, et [qu’] elle est, de la même façon, l’agrandissement dans le domaine du temps de la microstructure homogène de l’oscillation harmonique dans le son lui-même ».
 
Agencements formels
De Kontakte à Licht, la question de la forme n’a cessé de se subordonner aux positions métaphysiques qu’on a évoquées plus haut, et au moins trois agencements apparaissent significatifs de cette corrélation : le principe du cycle, celui de forme momentanée et celui de la spirale.
Techniquement, la question du cycle avait déjà, dès 1956, manifesté cette tendance au déni de toute fin, non par appréhension de l’avenir, mais au contraire, parce que toute existence n’est que passage vers une autre ; Stockhausen n’a ainsi jamais accepté le fait de revenir sur une œuvre publiée, pressentant dans cette perpétuation de l’indécision et de l’inquiétude, une trace négative du déni romantique de la mort. Ainsi, Zyklus (1956) pour percussions est une œuvre « ouverte » au sens où l’entendit l’esthétique du même nom a la fin des années cinquante, mais elle reste avant tout un témoignage de la croyance absolue dans le recommencement de toute chose, et sur ce point, le projet de Licht réaffirme exactement la même conviction de façon évidemment plus théâtrale.
Le fait de délier un parcours formel quelconque de toute causalité unique entre les événements repose sur une prise de position esthétique également ancienne, remontant à un autre grand texte des années 60, Momentform, où se formalise clairement ce qui a priori pourrait n’être qu’une axiomatique religieuse. Le point de départ réside dans le fait que selon Stockhausen « l’éternité ne commence pas à la fin du temps, mais [qu’] on peut l’atteindre à l’intérieur de chaque moment ». Un moment est ainsi défini – de manière essentiellement qualitative – comme une unité formelle caractérisée par un profil sonore spécifique. L’œuvre constituée dans la durée résulterait ainsi, à première vue, d’une addition pure et simple de moments distincts, mais la syntaxe profondément marquée par la distribution entre événements principaux et événements satellites garantit la cohérence par la répartition entre moment partiel (défini par un type de propriétés sonores) et groupe de moments (réunissant plusieurs moments partiels ayant des propriétés voisines et dérivées). Pensée de cette façon, l’œuvre peut légitimement n’admettre aucune fin réelle, si ce n’est la contingence extérieure (délai de commande, par exemple, « provoquant » littéralement une fin comme dans le cas de Kontakte).
Enfin, le principe de la spirale, facteur d’unité le plus parfait et symbole absolu d’élévation mentale, reste au cœur de la pensée. Si les sons tournants par lesquels cesse Kontakte n’ont rien à voir, sur le plan programmatique, avec ceux qui accompagnent l’éloignement des enfants dans Evas Zauber (extrait de Lundi, 1986), ni avec ceux des astronefs repartant à la fin de Sirius, tous ont en commun le rapport qu’ils instituent entre la forme et le temps. L’idée de perpétuation de la musique au-delà de ce qui n’est qu’une fin apparente est devenue un élément constitutif du style.
Permanence d’un profond idéal religieux (ancré dès les premières œuvres), incidences multiples de la nature dans les figuralismes (bruits enregistrés et intégrés à l’œuvre) comme dans la formalisation (omniprésence du nombre d’or), conviction qu’une pensée universelle peut être réalisée par et dans la musique : tous les ingrédients sont réunis pour fonder une mystique – inexportable dans le domaine de la raison pure – articulée entièrement autour de la présence indiscutée d’un Grand Tout.
Après Kleist, Novalis, Hoffmansthal jusqu’à B.A. Zimmermann, la légitimité du mysticisme s’est cherchée à la fois dans l’argumentation technique et dans la finalité de l’œuvre ; mais là où bien des contradictions entre le style et l’idée ont pu surgir, la permanence de l’idée dans les styles (apparus dans les différentes décennies de la trajectoire) résout d’avance toute contradiction. Bien des pages de Licht peuvent en effet ne rencontrer qu’une incompréhension gênée (ce dont Stockhausen est tout à fait conscient) mais toutes s’inscrivent dans ce projet spirituel qui, par certains points, relaie Nietzsche et surtout Wagner, pour qui « là où la religion se fait artistique (…) c’est à l’art de sauver l’essence de la religion ». Les louanges de St-François chantées par les treize moines dans la dernière scène de Samedi (1984) nous rappellent les vertus cardinales sur un ton musical quasi médiéval : on pourrait sans réserve y voir aussi l’éloge de la simplicité, cette « promesse de barbarie» que redoutait Lyotard… Mais Stockhausen déploie toute son énergie pour nous faire admettre, après Schlegel, que «l’art relaiera la philosophie dans la mesure où l’intuition esthétique est l’acte suprême de la raison ». Toute la symbolique du héros Michael est dans ce programme, même si l’art peut parfois être guette par ce qu’Habermas a nommé « l’autre de la raison », et dont certaines pages de Licht ne sont pas très loin quelquefois…
Le doute ne peut être balayé que par l’objectivité qui évacue le programme mystique (latent ou explicite) pour enfin vérifier qu’il n’y a, comme le voyait Adorno dans Moïse et Aaron de Schoenberg « aucune note que la composition ne soit pas capable de remplir elle-même par la médiation du sujet » et [que] seule la confiance absolue dans l’autonomie esthétique de l’œuvre lui permet d’obtenir ce qu’elle se refuse à usurper ».
 
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par François Decarsin, musicologue, Université d’Aix-Marseille
Extrait d’Accents n°4 – février-avril 1998
Photo (c) Philippe Gontier