« La musique n’existe vraiment que lorsqu’elle est vivante et libre ».

L’invitée de ce début d’année est la violoniste Charlotte Saluste-Bridoux, dont le parcours singulier sur la scène contemporaine entre en résonance avec l’esprit de l’Ensemble intercontemporain. Animée par le désir d’élargir l’horizon d’écoute du public, elle a confié à cinq compositeurs et compositrices de sa génération l’écriture des codas des concertos pour violon de Mozart. Un geste audacieux, qui bouscule le répertoire et insuffle liberté et présent à la musique classique.

Votre rapport à la musique semble très physique. D’où vient cette relation presque charnelle à l’instrument ?
Je pense que c’est central pour moi. Mon amour de la musique est profondément lié à une forme de dépendance physique à l’instrument. J’en ai vraiment pris conscience il y a plusieurs années, quand je me suis cassé un doigt. Je n’ai pas pu jouer pendant plusieurs semaines et on ne savait même pas si je pourrais réellement rejouer.

Cette période a été une révélation. Être privée de l’instrument n’a pas seulement boulversé mon quotidien, mais aussi ma relation à la musique. J’ai compris que ce qui m’importait peut-être plus que tout, c’était d’être avec l’instrument : toucher, jouer, ressentir le geste. Le mot « jouer » prend ici tout son sens. Il a quelque chose de ludique, de vivant, presque enfantin, mais aussi de très profond.

Est-ce ce rapport au geste qui vous a menée vers les cordes en boyau et les pratiques historiquement informées ?
Oui, très probablement. Les cordes en boyau offrent une texture sonore différente, plus rugueuse, avec davantage d’aspérités. Le son ne glisse pas : il résiste, il s’accroche, et cette résistance crée un lien très fort avec l’instrument.

Sur le violon moderne, j’utilise un mélange de cordes en metal et de boyau filé. Ces choix influencent tout : la prise de son, l’articulation, la technique, la manière de penser la phrase musicale. Ce sont peut-être des considérations très techniques, mais elles participent à une recherche de cohérence entre différents mondes esthétiques.

Vous faites souvent la distinction entre ce que vous jouez et ce que vous écoutez. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Oui, il y a souvent un écart entre les deux. J’écoute énormément de musique que je ne pratique pas. Par exemple, beaucoup de Purcell, de musique vocale de la Renaissance, des œuvres pour voix ou pour piano, ou encore de la musique traditionnelle d’un peu partout. À l’inverse, certaines pièces que je joue beaucoup ne font pas partie de mon écoute quotidienne.

Les concertos de Mozart en sont un bon exemple. Ce n’est pas un répertoire que j’écoute tous les matins, même si j’ai largement exploré d’autres pans de son œuvre, de l’opéra aux quatuors en passant par les symphonies. Mes goûts évoluent par phases, et ils dépendent aussi de ce que je suis en train de travailler ou de vivre à un moment donné. Lorsque je suis en tournée avec un répertoire précis, j’écoute souvent des œuvres diamétralement opposées. Mais cette écoute nourrit mon jeu, et réciproquement.

La musique de chambre occupe une place très importante dans votre parcours. Pourquoi ?
La musique de chambre a été ma plus grande école. J’y ai consacré une immense partie de ma vie, et je continue aujourd’hui encore. Pour moi, c’est le joyau de l’écriture musicale ! C’est une forme très contrainte, mais qui offre paradoxalement une immense liberté. Là où la symphonie peut parfois être une démonstration de grandeur, et le concerto une mise en valeur du soliste, la musique de chambre est pour moi l’expression la plus pure de l’amour de la musique. Chaque voix compte, chaque geste a un impact immédiat sur les autres.

Faire partie du Chiaroscuro Quartet est une pierre importante de mon paysage musical quotidien, et une grande fierté. Je me représente le quatuor comme une maison à construire, avec le violoncelle ancré dans le sol, qui pose les fondations, et le violon qui virevolte au-dessus. Non pas au niveau hiérarchique, bien sûr, mais en union : nous formons un tout, chacune avec son identité musicale unique.

A quoi ressemblerait une œuvre écrite spécialement pour vous ?
Ça dépend beaucoup de la personne qui l’écrit ! Je suis une musicienne très joueuse et très intuitive, avec une grande place laissée à l’improvisation. J’aurais donc envie de collaborer avec un·e compositeur·rice qui partage cette liberté et cette écoute. J’aime aussi partir d’un petit bijou musical, presque fragile, puis le déconstruire, le bousculer : jouer avec le public, l’instrument et la matière musicale elle-même.

Le répertoire contemporain est apparu très tôt dans votre pratique. Comment et pourquoi ?
La musique contemporaine m’est apparue presque par hasard. L’un de mes tout premiers concertos était de Pēteris Vasks [1946-] et le second d’Andrzej Panufnik [1914-1991], alors que j’étais encore à l’école. Mon père (non musicien) m’avait d’ailleurs offert la partition de Vasks quand j’avais onze ans, en l’achetant chez notre librairie musicale, comme on offre un livre qu’on n’a pas lu mais qui accroche le regard en boutique… Des années plus tard, lorsque cette œuvre a été programmée par l’orchestre de mon école, j’ai redécouvert cette partition dans ma bibliothèque.

À l’époque, je n’avais pas encore de personnalité musicale définie. J’étais en pleine exploration. Plus tard sont venues d’autres révélations : le baroque, les cordes en boyau, et le stylus phantasticus qui m’a profondément marquée par sa liberté et son caractère presque folk. Ces phases de découverte ont d’ailleurs souvent été déclenchées par des rencontres humaines.

Parmi ces rencontres, Alina Ibraguimova semble avoir joué un rôle déterminant.
Oui, absolument. Aujourd’hui, elle est une collègue, mais elle a aussi été une mentore essentielle. Son jeu a eu un immense impact sur le mien bien avant que je lui demande de me donner des cours. L’épisode du doigt cassé a agi comme un catalyseur : je lui ai demandé si elle accepterait de me donner cours, alors même qu’elle enseignait très peu, et a répondu oui.

J’avais besoin de quelqu’un qui soit profondément ancré dans la pratique vivante de la scène, loin d’un cadre trop dogmatique. Je voulais sentir la musique en train de se faire, ici et maintenant. J’écoutais très peu d’enregistrements, et cette relation a profondément influencé ma manière de penser la musique… en concert.

Justement, quelle place occupe le concert dans votre conception de la musique ?
Le concert est une expérience fondamentalement vivante. Il dépend entièrement du lieu, du public, du moment. L’atmosphère d’une salle se ressent immédiatement. La concentration du public, ou au contraire la distraction, se propage comme une vague.

La musique classique n’existe pleinement que dans cet échange. Elle prend vie sur scène, grâce au public. Mais cet échange doit rester équilibré : on joue pour soi, autant que pour les autres musicien·nes et pour le public. Ces trois pôles s’enrichissent mutuellement, mais si l’un d’eux prend le dessus, l’équilibre s’effondre.

Lorsque je joue, que ce soit en musique de chambre ou en concerto, il m’est essentiel de pouvoir interagir avec les autres musicien·nes, proposer une couleur, établir un dialogue. Je ne suis jamais statique en concert, peut-être aussi dans une volonté d’inclure l’auditoire avec mon violon. 

Cette philosophie vous a conduite à prendre des risques vis-à-vis du public, par exemple en commandant de nouvelles cadences pour les concertos pour violon de Mozart à de jeunes compositeurs et compositrices contemporains. Pourquoi ce choix ?
Parce que je voulais casser l’image figée et sacralisée de Mozart. On oublie souvent à quel point il était libre, irrévérencieux, plein d’humour. Son écriture n’est pas un musée, elle est vivante.

Commander de nouvelles cadences à des compositeurs et compositrices contemporains, alors que le public venait écouter une intégrale de Mozart, était un pari assumé. Je voulais créer un espace hybride entre pratique historique et instrument moderne, proposer quelque chose de mouvant, quitte à bousculer les attentes du public et proposer une autre écoute.

Le fait que le concert ait été enregistré pour devenir un album m’a aussi amenée à donner plus de visibilité à ces personnes talentueuses, dont j’admire énormément le travail : Héloïse Werner, Joseph Havlet, William Marsey, Isabella Gellis et Oliver Leith. L’enregistrement permettra de se replonger dans l’écoute, une fois le choc du concert passé.

Comment avez-vous financé ce projet ?
Avec énormément de soutien. Celui d’une équipe exceptionnelle au sein de l’orchestre Appassionato, de dons de passionné·es de musique, et de nombreux dossiers de bourse. Mais surtout grâce à tous ceux et celles et ceux qui se reconnaîtront ici, et qui ont porté ce projet à bout de bras – et le font encore aujourd’hui.

Quant à la méthode, elle est assez simple : nous nous sommes lancés les yeux fermés, avec cette idée très claire que l’on commence parce qu’on y croit profondément, et que les solutions se construisent alors. Attendre d’avoir toutes les ressources, c’est renoncer à l’essentiel.

Pensez-vous que la curiosité du public soit sous-estimée aujourd’hui, dans la programmation des salles ?
Oui, sincèrement. On atténue parfois les propositions musicales au nom de la démocratisation, alors que susciter la curiosité suppose au contraire de proposer des œuvres riches, exigeantes, avec plusieurs niveaux de lecture. En tant que musicien·ne, nous sommes gardiens de cet art complexe, qui a traversé les siècles et continuera de le faire.

La musique n’est pas un produit de consommation immédiate. Elle demande parfois un effort, un temps d’adaptation, voire une forme de friction. Mais c’est précisément cette résistance qui permet ensuite une expérience plus profonde. Si l’on ne propose que des « bonbons musicaux », on prive le public de cette complexité. L’idéal est qu’il sorte de salle avec l’envie d’en découvrir davantage, parce que l’art se nourrit de cette curiosité.

Pour conclure, qu’est-ce qui vous guide aujourd’hui lorsque vous montez sur scène ?
La sincérité et la passion. Je crois profondément que c’est la seule chose que l’on puisse vraiment offrir au public. Voir quelqu’un qui croit intensément en ce qu’il fait, qui a plongé dans son univers, et qui invite les autres à y entrer librement. La musique est un espace de recherche, de risque et de partage. Elle ne peut rester vivante que si l’on accepte de marcher sur ce fil fragile, toujours en équilibre instable, mais profondément libre.

Propos recueillis par Claire de Montgolfier

Photo : Charlotte Saluste-Bridoux © Kaupo Kikkas / Chiaroscuro Quartet © Joss Mckinley / Intégrale des concertos de Mozart © Appassionato