Agata Zubel, Double Je

La compositrice et soprano polonaise Agata Zubel est l’une des artistes les plus originales de la scène musicale contemporaine en Europe. L’EIC aura d’ailleurs l’occasion de le montrer en interprétant prochainement deux de ses œuvres récentes : Double Battery le 3 octobre à Cracovie (puis le 9 décembre à la Philharmonie de Paris) et Aphorisms on Miłosz le 11 novembre à Essen. Entretien avec une jeune créatrice et interprète aux multiples expressions musicales.

Agata, en janvier de cette année, vous avez composé pour les Seattle Chamber Players et vous vous êtes produite au festival Other Minds de San Francisco. Cette expérience « West Coast » a culminé avec la création de Chapter 13 pour le Los Angeles Philharmonic…

Lorsque j’ai reçu la commande du Los Angeles Philharmonic d’une pièce pour voix et ensemble, j’ai pensé que c’était l’occasion idéale de travailler sur Le Petit Prince : c’est un texte que Saint-Exupéry a écrit en Californie pendant la guerre. Et c’est un texte un peu plus léger que ceux que j’ai l’habitude d’utiliser. Pendant la création, le public riait, comme à un concert de jazz ou à l’opéra.

Entre votre œuvre orchestrale IN créée pour le Staatsoper de Hanovre en 2013 et Double Battery pour l’EIC, quelles ont été vos pièces instrumentales ?

Mon Concerto pour violon a été créé par le New Music Orchestra en 2014 en Pologne, et je suis en train d’écrire une pièce d’orchestre pour le Seattle Symphony, qui ouvrira leur prochaine saison en octobre. Concernant l’EIC, c’est un plaisir immense que de composer pour des musiciens aussi doués : on peut alors écrire vraiment tout ce que l’on a en tête. Un ensemble de chambre de ce niveau peut être considéré comme un regroupement de solistes. J’aime travailler à partir de ce très haut niveau d’exécution, construire à partir de cela.

Double Battery est un titre intrigant et chargé de sens ; il n’évoque rien d’explicite mais stimule fortement l’imaginaire.

Ce titre indique une situation double, à différents niveaux de la pièce. L’instrumentation comprend deux clarinettes basses, situées derrière le public, qui se livrent à une sorte de bataille. À d’autres moments, la bataille se déplace sur scène entre les deux percussionnistes. Il y a encore d’autres situations de dédoublement : les cordes sont divisées en deux groupes, et la flûte et le hautbois forment un duo.

Agata Zubel, Double Battery (détail)

L’Ensemble intercontemporain présentera également votre œuvre vocale en novembre à Essen (Allemagne), avec les Aphorisms on Miłosz. Qu’avez-vous étudié en premier : la composition, ou la voix ?

J’ai étudié la composition à l’Académie de Wrocław, où je suis née et réside toujours, mais j’ai d’abord commencé par la percussion – en Pologne, on n’étudie pas la composition avant l’université. J’en garde un amour non seulement pour la batterie, le vibraphone et le marimba, mais aussi pour tous les petits instruments aux sons les plus étranges.
La constellation sonore des percussions dans vos créations est d’une incroyable variété et d’une subtilité qui ne peut pas être exactement traduite en notation. C’est une dimension très importante de mon écriture et plus globalement de l’environnement musical que je développe actuellement : un univers de sons non-tempérés, où tout est susceptible de devenir un son. Si j’ai dû apprendre à écrire pour le violon ou la clarinette, j’ai très vite été sensible aux possibilités des instruments de percussion. Parfois, je me rends compte que je pense la composition comme une percussionniste, en cherchant des couleurs, en créant des éléments rythmiques forts et complexes.

Agata Zubel, Double Battery

Comment la composition instrumentale de Double Battery se distingue-t-elle de l’écriture pour voix et ensemble, par exemple dans Aphorisms on Miłosz ?

Je travaille souvent à partir de textes lorsque j’écris – j’apprécie lorsque deux champs artistiques se croisent d’une façon ou d’une autre. Généralement, je réfléchis longtemps avant d’arrêter mon choix, car la pièce est en grande partie déterminée par les raisons de ce choix, même si j’évite de suivre linéairement le texte et de l’illustrer par la musique. Avec Czeslaw Miłosz, ce choix a été extrêmement difficile à faire. J’avais lu presque toute son œuvre et déjà écrit une pièce sur l’un de ses poèmes – A Song on the End of the World –, mais cette fois, je ne trouvais aucun poème qui me convienne.
Lorsque Morton Feldman a demandé à Beckett un livret pour son opéra Neither, Beckett lui a demandé pourquoi il n’avait pas choisi l’une de ses pièces déjà existantes. Feldman a répondu qu’il avait lu toutes ses pièces mais qu’elles n’avaient pas besoin de sa musique. Chercher un texte pour une composition musicale nécessite une lecture très différente de celle qu’on expérimente lorsqu’on lit un livre ou des poèmes pour soi. Je devais avoir le sentiment que le texte avait besoin de ma musique, ou que j’avais besoin de ce texte. Pour Miłosz, j’ai travaillé dur, mais je ne parvenais pas à identifier de texte.

Je recopiais sur une feuille de papier des vers et des phrases de lui que j’aimais particulièrement. Et au bout d’un moment, je me suis dit : voilà, c’est ça, le texte de ma pièce. Il y a sept parties, chacune est centrée autour d’une phrase issue de différents poèmes ou textes en prose. J’ai suivi une démarche opposée à celle qui consiste à composer à partir du texte, lorsque c’est le texte qui détermine la structure et la forme de la composition.

Donc, dans Aphorisms on Miłosz, vous vous êtes libérée de cette tutelle du texte qui détermine la structure musicale ?

Dans la composition instrumentale, on ne part pas de la structure donnée par un texte et donc on a la liberté de développer la structure et la forme d’une pièce. Pour Aphorisms, c’était une situation entre les deux : j’avais un texte, mais il ne déterminait en rien la structure. J’ai donc dû la créer, la composer, et en dernière instance, y introduire le texte.

Photos (de haut en bas) : © TadeuszPozniak /2-3© EIC /© Anna Dzięgiel