« Où irais-tu ? » : un opéra documentaire et participatif.  

Depuis novembre 2025, le compositeur britannique Nigel Osborne mène avec des familles accompagnées par l’Association Aurore, ONG française d’aide aux populations précaires, un projet de création participative inédit, aux côtés des solistes de l’Ensemble intercontemporain. Entre récits de vie, mémoire et musique, Où irais-tu ? prend la forme d’un « opéra documentaire » profondément humain, dont il nous raconte ici la genèse. Ce spectacle aux multiples dimensions artistiques et sociales est à découvrir le 30 mai à la Philharmonie de Paris. 

Vous organisez des ateliers de cocréation tous les quinze jours depuis novembre, surtout au Centre d’hébergement et de Réinsertion Sociale (CHRS), près de la place Denfert-Rochereau à Paris : pourriez-vous nous décrire le groupe avec lequel vous travaillez ?
J’ai été assez surpris, mais très agréablement, de constater que nos participants sont principalement des femmes et des enfants originaires exclusivement de pays francophones d’Afrique du Nord et de l’Ouest – Maroc, Côte d’Ivoire, Cameroun, etc. L’avantage, c’est qu’on est en présence tout à la fois d’une variété et d’une cohésion culturelles, d’autant plus que j’ai la chance d’avoir déjà une certaine connaissance des cultures musicales concernées, sur lesquelles j’ai déjà travaillé. C’est un vrai plaisir et privilège de travailler avec ce groupe, et de voir les solides relations de confiance qui se sont tissées entre nous.


Vous parlez au sujet de la pièce d’un « opéra documentaire » : qu’entendez-vous par là ?
Si j’ai aidé le groupe à développer du matériau musical et des chansons, les metteurs en scène Benjamin Lazar et Jessica Dalle ont travaillé avec eux sur les textes. Les histoires traitent pour la plupart de la famille, des relations humaines, des enfants qui grandissent et de leur éducation. Ce sont, en temps normal, disons des lieux communs de l’humanité, mais ils prennent une dimension inattendue lorsqu’ils sont plongés dans un contexte de migration et de voyage en provenance de lieux éloignés. Certaines histoires se font également l’écho de l’héritage du colonialisme.

Le père d’une des participantes, issue d’une famille camerounaise, a été tirailleur, affecté par l’Armée française au Sénégal. Elle est donc née au Sénégal et avait à l’époque la nationalité française. De retour au Cameroun, cette situation administrative a été la cause d’un véritable casse-tête bureaucratique. Avec pour résultat qu’elle est devenue persona non grata dans son propre pays, au point de devoir migrer vers la France pour éviter de devenir apatride. Ce sont là des histoires post-coloniales dont on parle rarement.

Ce n’est qu’une parmi tant d’autres paraboles d’expériences vécues : à propos du bien que reçoivent ceux qui font le bien, à propos de l’amour qui transcende l’espace comme le temps, ou à propos de la manière dont une personne traumatisée par la guerre peut transformer sa colère en don propice à égayer et embellir la vie, via le jeu du tambour, et par la magie de l’alchimie humaine. Il y a aussi des récits de gens qui échangent des fleurs pour du bonheur, qui cuisinent pour répandre la joie, des souvenirs provoqués par l’odeur du café et des histoires de vie racontées au téléphone.

Musicalement, dans quelle direction avez-vous choisi d’aller avec eux ?
Notre point de départ a été les cultures des participants. J’ai étudié auprès du grand musicien sénégalais Arona N’diaye, qui avait une connaissance encyclopédique de la musique de cette région, et j’ai travaillé pendant des années avec mon jumeau spirituel (né le même jour que moi) Eugene Skeef, poète et musicien Zulu/Khos qui fut un proche du leader anti-apartheid Steve Biko. Bien qu’Eugene soit sud-africain, il a énormément travaillé sur les musiques d’Afrique de l’Ouest, et a généreusement partagé son savoir avec moi. J’ai également été un élève et collègue d’Albert Ssempeke, maître percussionniste ougandais qui était lui aussi un grand connaisseur des formes musicales d’Afrique Centrale et de l’Ouest. Enfin, j’ai travaillé pendant 30 ans sur la musique arabe, principalement en tant que processus thérapeutique en direction d’enfants. Et, bien sûr, j’ai visité et joué de la musique dans la plupart des pays d’Afrique du Nord et de l’Ouest.

J’ai donc choisi des chansons et des rythmes faciles à apprendre pour chacune des cultures en présence, que nous avons chantés tous ensemble. C’est pour moi une marque de respect pour les cultures concernées. Cela a produit une merveilleuse vague de réactions de la part des femmes et des enfants, qui chantaient leurs chansons favorites issues de leurs propres cultures. Avant même d’écrire une seule note de notre opéra, nous disposions ainsi de fabuleuses « ressources » de matériau musical pertinent et d’une véritable compréhension mutuelle des goûts et expériences des membres du groupe.

À partir de là, nous étions prêts à écrire des chansons. J’ai choisi une méthode sous la forme d’un « menu », qui offrait tous les choix de rythmes et de hauteurs possibles à tout moment. Cela suppose une grande patience mais, quand les personnes impliquées font l’expérience de ce qui est possible, elles ont tendance à faire confiance au processus. Nos « ressources » nous y ont bien aidé aussi. Pour les premières chansons que nous avons écrites, nous avons adopté la structure « Highlife » d’une chanson venant de Côte d’Ivoire que nous avions chantée ensemble, ainsi qu’un rythme Makossa d’une chanson camerounaise, les deux d’une manière intégralement originale.

L’opéra est ainsi une authentique création collaborative. Une partie de la musique est intégralement composée par le groupe. Pour d’autres passages de l’opéra, j’ai repris une partie du matériau de base généré par le groupe – des cellules rythmiques ou mélodiques qu’ils ont créées, ou des modes qu’ils ont choisis – souvent, fortement encouragés en cela par les femmes et les enfants, dans un style moderniste : combinaisons de maqaams, ensembles génératifs de notes funks, harmonies spectrales (dérivées du spectre des voix des femmes) et contrepoints fractals.
Il est difficile de décrire la musique qui a émergé de ce processus. Elle est en partie liée aux formes populaires ouest-africaines, en partie à des formes traditionnelles, et en partie au modernisme africain. Tout cela a trouvé son chemin dans l’opéra.


De quoi parle cet « opéra documentaire » et quelle forme prend-il ?
Il y a eu un moment dans le processus où je n’étais plus certain que ce serait un « opéra » à cause de la richesse extraordinaire du matériau verbal, non lyrique, produit par les femmes. Elle me semblait appeler plus naturellement une pièce de théâtre avec musique qu’un opéra. Mais Benjamin et Jessica ont développé une version textuelle de l’histoire d’une des femmes, Sidonie, « Contre-feu », qui reprenait ses propos mot pour mot, et cela m’a convaincu que notre pièce pourrait véritablement être un opéra : il pouvait y avoir là un fil rouge musical susceptible de guider le public dans le drame. On pouvait également imaginer faire coexister texte chanté et texte parlé, même dans le contexte de cette forme hybride participative, entre opéra et théâtre musical.

Photos © EIC