Grand entretien avec Unsuk Chin, compositrice.

Le 27 novembre 2015, l’Ensemble intercontemporain se joindra aux célébrations de l’Année France-Corée 2015-2016 en dressant un portrait musical haut en couleurs de la compositrice coréenne Unsuk Chin. L’occasion d’un grand entretien avec l’une des personnalités les plus éminentes de la scène musicale actuelle. 
Unsuk, vous êtes née en Corée du Sud et vous avez étudié la composition de 1981 à 1984 à l’Université nationale de Séoul, puis, à partir de 1982, avec Sukhi Kang. Vous êtes ensuite venue en Allemagne pour étudier avec György Ligeti entre 1985 et 1988. Qu’est-ce qui vous y a poussée ?
Sukhi Kang était un excellent professeur, qui avait beaucoup à enseigner sur le côté pratique de la musique. C’était aussi un véritable puits de science et il nous faisait découvrir la musique contemporaine européenne, alors complètement inconnue en Corée, grâce à des partitions, des enregistrements et à ses propres exemples. Avant lui, mes connaissances en histoire de la musique ne dépassaient pas Stravinsky. Nous n’avions aucune occasion d’entendre de la musique plus récente en Corée, mais Sukhi Kang m’a permis de découvrir des compositeurs comme Webern, Boulez et Ligeti, et cela a été pour moi un choc et une fascination.
Il était nécessaire que je parte pour l’Europe car je n’avais aucun avenir comme compositrice en Corée du Sud et je n’aurais pas pu m’y perfectionner – il n’existe en effet aucune infrastructure dans le domaine de la musique contemporaine. J’ai choisi György Ligeti, tout simplement parce sa musique était celle qui me parlait le plus.
Quelle est la différence entre les œuvres de votre période coréenne, dont vous avez décidé qu’elles ne devaient plus être jouées, et celles qui sont nées en Europe ?
Mes pièces de la période coréenne étaient toutes écrites dans le style postsériel. Submergée par toutes ces impressions inédites et par le choc de cette musique nouvelle, je m’efforçais d’imiter tous les exemples étrangers et j’ai rapidement eu du succès dans les concours internationaux, avec des propositions d’éditeurs et différentes commandes. Tout cela m’apparaissait comme un rêve, mais malgré ces succès apparents, je doutais de moi et trouvais mes compositions loin de ce que j’aurais aimé écrire. Je n’ai donc pas voulu poursuivre dans cette voie stylistique et j’ai tout remis en question. La rupture stylistique s’est achevée avec mon œuvre Les Troyennes, que j’ai composée en 1986 et qui est la première œuvre de moi que j’accepte encore aujourd’hui ; bien qu’elle me semble un peu « étrangère ». Il est vrai qu’après Les Troyennes, je n’ai rien composé durant trois ans, notamment à cause du choc culturel que j’ai ressenti en arrivant en Europe. Cette période coïncidait également avec le début de mes études avec Ligeti.

Vous insistez souvent sur le fait que vous n’avez pas le sentiment d’être une compositrice coréenne, d’autant moins que vous vivez en Allemagne. Pourtant, vous vous engagez beaucoup pour la musique contemporaine dans votre pays natal. Pourquoi cela ?
La Corée fait partie de mon identité et de mon histoire, mais c’est une partie qui se mêle évidemment à de très nombreuses autres identités et expériences, d’autant que je vis en Europe depuis trente ans. Pendant deux décennies, j’ai eu assez peu de contacts avec la Corée, mais en 2005, Myung-Whun Chung, le chef d’orchestre désigné pour l’Orchestre Philharmonique de Séoul, m’a demandé si j’aimerais devenir compositrice en résidence de l’orchestre. J’ai tout de suite accepté, d’une part parce que je vénère ce chef et musicien exceptionnel, et d’autre part, parce que c’était une occasion magnifique. L’orchestre était devenu une fondation en 2005 et il avait été presque complètement reconstitué. En peu de temps, et sous la direction de Chung, cette institution médiocre qui fonctionnait tout juste s’était transformée en un magnifique instrument dont les tournées internationales et les enregistrements étaient de grands succès. Créer, avec ce nouvel orchestre, un programme de musique contemporaine tel qu’il n’en existait pas encore en Corée, était une aventure passionnante, et l’est encore aujourd’hui.

Sur les trente dernières années, comment est-ce que vous décririez la différence d’évolution de la musique entre la Corée du Sud et l’Europe ? Quelle est la place de la musique contemporaine dans les concerts en Corée du Sud ? Existe-t-il, comme en Allemagne ou en France par exemple, des ensembles spécialisés qui se consacrent aux nouvelles œuvres ?
La difficulté de la Corée, c’est que les institutions y fonctionnent rarement très bien et qu’il y a peu de continuité dans ce qui est entrepris. Depuis Isang Yun (1917-1995), il existe certes de vrais compositeurs contemporains, mais leur musique n’est pas jouée. Il y a eu pourtant des festivals qui nous ont donné espoir. Par exemple, Sukhi Kang a organisé les premières représentations en Corée des œuvres de Messiaen et de Cage. Mais la musique vivante manque cruellement de stabilité en Corée. Les universités possèdent évidemment leurs propres ensembles, mais leurs prestations sont plutôt ponctuelles. Le retard a été en partie rattrapé avec le Festival international de musique de Tongyeong, créé en 2002 dans la ville natale d’Isang Yun, et la formation de l’Ensemble du Festival. On a pu y entendre, entre autres, pour la première fois en Corée, des opéras d’Alban Berg. Quand on m’a proposé de créer la série de musique contemporaine de l’Orchestre philharmonique de Séoul, j’ai vite compris que le répertoire était très lacunaire, même pour l’époque classique moderne : apparemment, on n’avait jamais joué les grandes œuvres de Webern, de Stravinsky, et peut-être même jamais les Jeux de Debussy, sans parler des œuvres de compositeurs plus tardifs ! C’est pour cela que les programmes des concerts en Corée sont toujours pleins de premières et que tout est nouveau pour le public, que ce soit Dutilleux, Boulez ou Christophe Bertrand. C’est une situation étrange, d’autant qu’il y a beaucoup de musiciens coréens formidables qui font une carrière internationale. Certains des meilleurs interprètes de ma musique sont d’ailleurs coréens, comme le chef Myung-Whun Chung, le pianiste Sunwook Kim ou la soprano Yeree Suh. Il existe un énorme potentiel en Corée, et c’est pour cette raison que ce pays détient selon moi l’une des clés pour se construire un avenir dans la musique classique. Cela dit, la rigidité du système éducatif est problématique car elle laisse peu de place à la créativité, tout comme le système hiérarchique modelé sur les principes confucéens.

L’Ensemble intercontemporain associe deux de vos œuvres à celles de deux compositeurs coréens : Donghoon Shin et Sun-Young Pagh (photo ci-dessus). Comment décririez-vous leur musique ?
Sun-Young Pagh, aujourd’hui installée à Paris, a étudié en Allemagne et en France et s’est beaucoup intéressée à la musique électronique ; on peut entendre dans sa musique toutes ces influences qu’elle a transformées en un langage personnel, très fin et subtilement conçu. Donghoon Shin aime quant à lui sortir des sentiers battus pour sans cesse innover : son Concerto pour violon est très lyrique et a un très beau son, tandis que Pop-Up (un hommage à Led Zeppelin) est plus rugueux et iconoclaste. Ses œuvres tirent une inspiration féconde de multiples sources comme Borges, le cinéma moderne, etc. Ces deux compositeurs nous confirment qu’il se passe vraiment quelque chose avec la jeune génération.

Au programme de ce concert figurent, entre autres, votre Double concerto de 2002 et la pièce pour ensemble Graffiti, créée en 2013 ; deux œuvres dont la création est séparée par plus de dix ans. Comment a évolué votre travail de composition au fil de cette décennie ?
Il m’est difficile de répondre à cette question car chaque œuvre est un nouveau défi et l’approche adoptée pour une pièce n’est valable que pour celle-ci. Mais mon Double concerto, comme la pièce pour orchestre Rocaná que j’ai composée à la même époque, est une musique très abstraite, tandis que Graffiti est plutôt « impure », très gestuelle (comme mes œuvres pour ensemble de la même époque Cosmigimmicks – Pantomime musicale et Gougalōn – Scènes d’un théâtre de rue), bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler de musique à programme.
Abordez-vous aujourd’hui les nouveaux projets d’une autre façon, ou bien votre manière de travailler est-elle restée la même au fil des années ?
Cela non plus, je ne peux pas le dire, car la manière de travailler est variable d’une composition à l’autre. C’est même, à vrai dire, paradoxal : je me suis « cassé les dents » pendant des mois sur une courte étude pour piano, mais je peux tout aussi bien avancer très vite sur une grande œuvre pour orchestre. C’est quelque chose que l’on ne peut pas planifier ni prévoir.
Le plus difficile, quand on compose, c’est de trouver une forme pour l’œuvre. Cela peut durer très longtemps et c’est un processus qui se joue d’abord et surtout dans la tête – même si, évidemment, on ébauche aussi sur le papier. Quand l’écriture commence enfin, le plus grand obstacle est déjà, et de loin, surmonté.

Photos-illustrations (de haut en bas) : © Kim Moon Jung / © Klaus Rudoph / U.Chin, page de la partition de la Sonate pour violoncelle DR / DR / U.Chin, page de la partition du Double concerto pour piano et percussion DR /