Edgard Varèse, Intégrales

Composée en 1924, et créée en mars 1925, Intégrales peut être considérée comme l’une des pièces les plus représentatives de la poétique d’Edgard Varèse. À bien des égards, l’œuvre annonce ce que seront les préoccupations de la musique concrète, davantage portée sur le son et sa spatialisation que sur l’organisation des hauteurs (1) : « Les Intégrales furent conçues pour une projection spatiale, écrit le compositeur. Je les construisis pour certains moyens acoustiques qui n’existaient pas encore, mais qui, je le savais, pouvaient être réalisés et seraient utilisés tôt ou tard. »
Procédant d’une attention quasi-scientifique à la trajectoire du son selon les lois de l’acoustique, cette nouvelle musique comme art des « sons organisés » repose sur une pleine maîtrise des potentialités instrumentales mises en jeu. L’instrumentation d’Intégrales obéit à deux impératifs primordiaux : puissance sonore et précision des attaques et des entretiens (2) . Les 11 instruments à vent (3) forment un ensemble compact, paramétrable comme un jeu de mixtures d’orgue. Face à eux, les 17 instruments à percussion joués par 4 interprètes (4) ouvrent la musique au domaine infiniment riche des sons à hauteurs indéterminées.
Une musique de « plans sonores »
Comme dans la plupart des œuvres de Varèse, c’est à un instrument à vent soliste – un « vent originel », selon l’expression du musicologue Jacques Amblard – qu’il revient d’énoncer les premières notes de la partition. Là où Octandre s’ouvrait sur une mélodie chromatique de hautbois accidentée par les décrochements d’octave, c’est par un appel ascendant de la clarinette en mi bémol que commence Intégrales : ré – la bémol en appogiature, si bémol en note tenue. La répétition obstinée de ces trois notes, sur plusieurs instruments successifs, donne à cette entrée en matière un caractère fortement incantatoire.
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Dans le but de rompre avec la syntaxe tonale, Varèse procède exactement à l’inverse des dodécaphonistes viennois : plutôt que d’éviter la répétition des mêmes hauteurs, il la favorise, de façon à projeter la variation vers les autres paramètres du son : le timbre instrumental, bien sûr, mais aussi les nuances, les articulations et les rythmes. Car, si on se familiarise très vite avec les trois hauteurs du motif, le développement rythmique est, lui, beaucoup plus imprévisible : la note d’arrivée est tantôt répétée avec des accents, tantôt augmentée d’une désinence mélodique, tantôt étirée sur une tenue dont les nuances fluctuent.
Ce motif est comme la ligne saillante d’une organisation musicale en trois « plans ». Le deuxième plan est constitué d’une succession d’aplats de couleurs distribués sur deux registres pris en charge par trois instruments : le suraigu (2 flûtes piccolo et clarinette en si bémol) et le grave (3 trombones : ténor, basse et contrebasse). Ces blocs verticaux viennent se loger dans la continuité de la ligne mélodique : non pas en contrepoint de celle-ci, mais plutôt comme pour « épaissir » son tracé (5). L’écriture verticale prend de plus en plus d’importance au fil de la séquence introductive, jusqu’à aboutir à l’accord final, typique de ces accords « gratte-ciel » dont parlait le compositeur Arthur Hoérée : ces accords qui s’enracinent dans l’extrême grave et s’élèvent jusqu’au suraigu dans un quasi-total chromatique (6).
Le troisième plan de cette construction initiale réside dans l’écriture pour percussion. S’il arrive qu’un coup de cymbale et de triangle coïncide avec l’attaque des bois dans le suraigu, ou qu’un coup de gong fusionne avec les trombones (0:58-0:59), l’impression qui domine, du moins à la première écoute, est celle d’une déliaison entre l’écriture très volubile pour percussion et le relatif statisme de vents. Comme l’écrit Boulez, « les figures rythmiques s[ont] spécifiques aux deux groupes d’instruments et n’interfèrent guère de l’un à l’autre (7) ». Il en conclut que « la cohérence générale ne constitue aucunement la préoccupation dominante » de Varèse. Aussi unitaire que se veut la construction d’Intégrales (comme pourrait le laisser entendre le titre de l’œuvre qui renvoie aux intégrations mathématiques), aucune formule matricielle n’en est à la source.
Organisation d’éléments disparates
 La forme d’Intégrales, quoiqu’unitaire, se laisse toutefois diviser en trois grandes sections séparées par des climax. Un exemple tiré de la deuxième section illustrera la conception varésienne de la composition comme « organisation d’éléments disparates ». À l’accord « gratte-ciel » qui ouvre l’extrait sonore suivant succèdent quelques mesures inattendues au cours desquelles, cette fois, percussions et vents jouent véritablement sur le même plan. La pulsation est rapide (160 à la noire) ; trombones et percussion sont en homorythmie stricte ; cors et trompette en do énoncent à l’unisson un motif mélodique aux accents jazz :
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Il ne saurait être question ici de développement thématique : le motif arrive comme par pur caprice, objet trouvé ou pseudo-citation interceptée au vol – en cela proche des citations de chants populaires chez Stravinsky. Cette brève échappée, presque sans suite, dans un terrain musical plus balisé semble avoir pour fonction de créer un contraste dynamique, et fait signe vers les esthétiques du collage et du cut-up. On comprend mieux dès lors l’influence que Varèse a pu exercer sur un compositeur comme Frank Zappa (8).
Cette esthétique du contraste ne s’arrête pas là. La troisième section d’Intégrales met en sourdine l’univers sonore éclatant, brillant, qui dominait jusqu’alors. Sur une pulsation très lente (58 à la noire), une percussion éparse esquisse un nocturne aux accents bartokiens, dont se dégage lentement une phrase mélodique de hautbois : note tenue en crescendo, mordant puis arabesque élégamment chromatique. Nous voilà en somme revenus, comme par un effet de circularité, au « vent originel ». Mais à l’inverse du motif mélodique initial qui passe d’un instrument à l’autre, la mélodie finale du hautbois n’appartient qu’à cet instrument, elle lui est intimement reliée. Le hautbois assume ici une fonction de lamento, qui donne à ces dernières pages d’Intégrales une certaine tonalité élégiaque, dans une veine expressive proche des musiques funèbres extra-occidentales.
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Notes
1. Olivier Messiaen a observé comment certains profils des vents dans Intégrales (attaque faible puis crescendo et sforzando final) anticipent les sons rétrogrades de la musique concrète, c’est-à-dire les sons enregistrés lus à l’envers.
2. Varèse préfère les instruments à vents aux cordes en raison de la précision des attaques et des entretiens. On notera par exemple que, dans sa partition, Varèse distingue 4 niveaux de sforzando, selon l’intensité de l’attaque requise, en fonction de l’instrument : de sf à sffff.
3. 2 flûtes piccolos, hautbois, 2 clarinettes (mi bémol et si bémol), cor, 2 trompettes, 3 trombones (ténor, basse, contrebasse).
4. Ces instruments sont répartis en 4 groupes – premier groupe : cymbale suspendue et trois tambours ; deuxième groupe : castagnettes, cymbales, blocs chinois ; troisième groupe : cloches, chaînes, tambourin, gongs, tam-tam ; quatrième groupe : triangle, cymbale, tambour, fouets.
5. Là encore, les hauteurs de note restent relativement statiques (la – mi bémol – si pour le suraigu, do – mi – do dièse pour le grave) tandis que les durées, les profils dynamiques (l’évolution des nuances) évoluent sans cesse.
6. Il est à noter que le choix d’employer 11 instruments à vent monophoniques – et non les 12 que l’on pourrait attendre – amène Varèse à ne jamais pouvoir employer le total chromatique. Dans les accords les plus épais d’Intégrales, une note manque toujours à l’appel.
7. On note toutefois un souci d’équilibre ou de complémentarité permanente entre le discours des percussions et celui des vents. La simplicité de l’écriture pour vents est contrebalancée par le foisonnement des percussions ; réciproquement, lorsque le compositeur développe ponctuellement une riche polyphonie des instruments à vent, il fait taire le pupitre des percussions. François-Bernard Mâche a pu observer comment, chez Varèse, c’est la percussion qui « fait marcher » la musique, laquelle, sans elle, pourrait paraître statique.
8. Zappa a toujours affiché son culte de l’œuvre de Varèse. Dans la pochette du premier disque des Mothers of Invention, Freak Out (1966), figure la célèbre citation du compositeur : « The present-day composer refuses to die ! »
 
Ouvrages cités :
Amblard, Jacques, « Edgard Varèse : Parcours de l’œuvre », http://brahms.ircam.fr/edgard-varese#parcours
Boulez, Pierre, « Matériau et invention », in Regards sur autrui. Point de repère II, Paris, Christian Bourgois, 2005.
Mâche, François-Bernard (dir.), Varèse, vingt ans après, Paris, La Revue musicale, n^o 383-385, Paris, éditions Richard Massé, 1985.
Ouellette  Fernand, Varèse, Paris, Christian Bourgois, 1989.
Straw, John, « The Intégrales of Edgard Varèse Space, Mass, Element, and Form », Princeton University Press, Perspectives of New Music, n^o 17, 1978.