Tristan Murail : L'Esprit des dunes

Le 10 juillet prochain l’Ensemble intercontemporain  interprétera, en clôture du festival ManiFeste, L’Esprit des dunes du compositeur français Tristan Murail. Pierre-Yves Macé analyse cette œuvre emblématique de la musique spectrale.
 
L’Esprit des dunes. Il y a d’abord ce titre où se conjuguent l’éclat d’une image concrète, une évocation des lointains désertiques et un terme (l’« esprit ») qui en opère l’abstraction. Dès ses débuts, la musique spectrale s’est distinguée par ce geste consistant à partir du réel et de ses radiographies multiples – phénomènes, images, traces, spectres sonores – pour en dériver une forme artistique abstraite et autonome. En dédicace de cette œuvre pour 11 instruments et sons de synthèse composée en 1993, Tristan Murail convoque le souvenir de deux figures artistiques très éloignées et alors récemment disparues : Giacinto Scelsi (1905-1988) et Salvador Dalí (1904-1989). Le premier fut, on le sait, une figure de référence au commencement de l’aventure spectrale, lors de la résidence des jeunes Gérard Grisey et Tristan Murail à la Villa Médicis à Rome. Le second, célèbre peintre que l’on ne présente plus, est également, avec José Montes-Baquer, l’auteur d’un film auquel se réfère directement Murail, Impressions de la Haute-Mongolie (1975) d’après les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Les paysages étranges qui composent cette expédition imaginaire ne sont en réalité que des grossissements démesurés d’objets triviaux – notamment un stylo rongé par l’acide – où affleurent les lacs, montagnes et vallées d’une Mongolie fantaisiste. On reconnaîtra sans peine dans un tel objet filmique l’analogie avec les recherches des compositeurs spectraux et de Murail en particulier : même volonté de produire un macrocosme à partir du microcosme, semblable désir d’investiguer à l’intérieur d’un objet, fût-il le plus banal.

La relation à l’exotisme diffère toutefois de façon assez substantielle entre les deux œuvres. De même que Raymond Roussel écrit des « impressions d’Afrique » à partir de purs jeux de langages, Dalí se joue de l’effet d’exotisme que produit la suggestion de paysages étranges. Les déserts de Mongolie sont chez lui le paradigme du lointain à l’état pur, obtenus à partir de l’objet le plus quotidien. Inversement, dans L’Esprit des dunes, Murail va, pour la première fois, emprunter à la tradition musicale orientale un ensemble d’éléments : des échantillons sonores qu’il va fondre totalement à sa poétique musicale, de sorte qu’on ne les reconnaisse que très sporadiquement. Parmi ces éléments figurent un échantillon de chant diphonique de Mongolie – technique particulière par laquelle un chanteur unique parvient à produire deux hauteurs indépendantes – ainsi qu’une trompe du Tibet, sonorité très caverneuse à forte coloration inharmonique.
Murail s’intéresse à ces sources non seulement pour leur origine culturelle, mais également pour leur richesse spectrale : c’est de leur analyse que le compositeur va dériver les matériaux principaux de son œuvre, l’électronique tout autant que les hauteurs redistribuées dans l’ensemble instrumental. D’un pur point de vue technologique, L’Esprit des dunes marque à cet égard une avancée déterminante. Jusqu’alors, les analyses spectrales proposées par les outils informatiques n’étaient capables de capturer que des instants, à la manière de photographies sonores. Pour cette œuvre, des programmes alors récents comme Patchwork ou Addictive développés à l’Ircam, permirent à Murail de déchiffrer l’évolution diachronique des enveloppes sonores. En découle une fluidification notable du rapport entre instrument et électronique.

L’œuvre s’ouvre sur une séquence d’une nudité toute désertique, d’où se détache un motif dérivé de l’analyse spectrale du chant diphonique. Par sa courbe ascendante, légèrement interrogative, sur un ambitus couvrant une octave diminuée d’un quart de ton, on y reconnaît une sorte d’« appel ». C’est le hautbois qui prend en charge cette ligne à la microtonalité discrètement orientale. La flûte le rejoint sur la note d’arrivée en fondu enchaîné, avant que les deux instruments ne soient pris dans un contrepoint mélodique plus serré. A ces appels répétés succèdent les réponses de l’électronique : partiels fantomatiques aux contours floutés qui ne sont pas sans évoquer le « chant des dunes », ce phénomène physique hallucinatoire propre aux paysages désertiques. On raconte en effet que dans le désert de Gobi, la friction des grains de sable fait entendre de bien étranges « voix » lointaines qui sont comme le chant du désert lui-même.
EX. 1, mes. 1-21
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Numérotées en lettres (de A à E), les cinq sections qui suivent l’introduction marquent les différentes articulations d’une forme qui est avant tout unitaire. La séquence A développe l’écriture instrumentale ; l’électronique y est en retrait. On y entend poindre plusieurs figures qui seront amenées à se développer par la suite : un crépitement de pizzicato de cordes et d’impacts de percussions (tumbas, tambours de bois), puis, en guise de résolution, une suite d’« accords bruités », moments de densité harmonique maximale conjugués à des modes de jeu bruités : pression de l’archet des cordes, flatterzunge des flûtes. Dans le court extrait suivant, on entend clairement le balancement entre ces deux figures.
EX. 2, mes. 58-86
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Selon Philippe Lalitte, auteur d’une excellente analyse exhaustive de l’œuvre, la section B s’apparente à une exposition des figures et « objets musicaux » principaux. Dès les premières mesures (extrait suivant), nous y trouvons le couple de motifs « groupes fusées / groupe broderie », alternés en un mouvement de tension / détente. Les « groupes-fusées » consistent en grappes de notes très furtives, sur des hauteurs déduites de distorsions spectrales de la trompe tibétaine. Brièvement anticipées par le motif d’appel, elles se répartissent ici en plusieurs éclats, guirlandes successives. Puis, viennent les « groupes broderies », suite de notes égrenées sur des valeurs de rythme croissantes, ce qui crée un effet de ralentissement. Ces deux figures sont soutenues par de puissantes tenues de la contrebasse, des cuivres (cor et trombone) et de l’électronique – une combinaison instrumentale qui ne cessera de s’affirmer au cours de la partition.
EX 3 mes. 90-100
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Si les sources sonores empruntées à la tradition orientale ont déterminé le matériau spectral, ce n’est qu’un peu plus tard que nous en percevons la trace. Dans cet extrait, on reconnaîtra sans peine une reconstitution du chant diphonique (dit également Khöömi), sur le modèle : note tenue grave + navigation dans les partiels aigus. C’est ici la note la plus grave de la contrebasse (le do) qui sert de pédale. Les partiels sont redistribués entre l’électronique, les flûtes et les cordes, tandis que des roulements de grosse caisse puis de tôle grave brouillent la fondamentale dans l’extrême grave du spectre.
EX 4, mes. 128-143
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Un peu plus tard, le chœur de moines tibétains apparaît de façon explicite dans la bande. Il sert alors de liant vertical à une suite d’« accords-bruités » de l’ensemble au complet. On notera la surprise créée par l’introduction de ce matériau reconnaissable comme vocal à l’intérieur d’un univers purement instrumental.
EX 5, mes. 225-240
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A mesure que l’œuvre progresse vers la fin, l’auditeur identifie un phénomène de boucle formelle : les mêmes éléments font retour, non pas périodiquement, mais en se resserrant de plus en plus. Cette strette finale n’est pas sans évoquer le modèle de la spirale, ou celui des objets fractals – dont on connaît la fascination qu’ils exercèrent sur les compositeurs spectraux. Ainsi, la toute dernière section de L’Esprit des dunes récapitule et superpose les différentes figures et objets de l’œuvre entière. Dans l’extrait suivant, on identifiera le ralenti caractéristique de l’association groupes-fusées / groupes-broderies, à travers laquelle perce, au cor puis au hautbois, le motif initial de l’appel, répété sur des valeurs rythmiques de plus en plus longues, comme pour suggérer l’insistance d’une question sans réponse.
EX6, mes. 340-351
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Photos : 1 (c) Philippe Gontier / 2 et 4 (c) Elisabeth Schneider / 3 DR
Extraits musicaux : Archive Ensemble interocntemporain