Dramaturgie de l'écoute dans Quartett et Cosi fan Tutte

Nous remercions la revue Frictions dans laquelle cet article a initialement paru (Frictions n°12, printemps 2008).

En 2007 le dramaturge, écrivain et traducteur, Jean Jourdheuil livrait une singulière analyse comparée sur la « dramaturgie de l’écoute » dans Quartett, un texte de Heiner Müller pour la scène et Cosi fan Tutte, célèbre opéra de Mozart. Accents on line vous invite à découvrir ce texte original à l’occasion de la représentation  de Quartett, opéra du compositeur italien Luca Francesconi, le 19 mars 2013 à la Cité de la musique.
—————————————————————————————————————————————————————————–
Les réflexions suivantes, sur la dramaturgie de l’écoute dans Quartett, m’ont été inspirées, lors de la lecture de cette pièce par Jeanne Moreau et Sami Frey le 9 juillet 2007 au Festival d’Avignon, par la présence sur scène des deux acteurs : Jeanne Moreau, lampe de bureau allumée, Sami Frey, lampe de bureau éteinte, dès la première séquence de la pièce où seule Merteuil est supposée être en scène. Un travail récent sur Cosi fan tutte m’a conduit à faire le lien entre ces deux œuvres.[1]

I – Lecture de « Quartett » dans la Cour d’Honneur. Écoute et architecture.

Dans la Cour d’Honneur de ce qui fut un Palais des Papes, un bâtiment dont l’architecture disait l’autorité de la religion et de la papauté avant de devenir, dans l’ordre de la culture, l’architecture de référence du Festival d’Avignon, Jeanne Moreau et Sami Frey, figures emblématiques, exigeantes et atypiques, du théâtre et du cinéma de la seconde moitié du XX^e siècle et au-delà, disent les mots, les phrases du texte de Heiner Müller. Il y a leurs voix, leurs présences, la présence de leurs corps d’aujourd’hui dans l’architecture de la Cour d’Honneur. Leur « lecture » se déroule comme un lent tourbillon de couches géologiques déposées dans notre imaginaire, nos souvenirs, notre goût, notre amour du théâtre et de la littérature. La perception de l’auditeur et du spectateur n’est pas globale, ne procède pas d’une image, une lecture, une interprétation homogènes. Un tourbillon d’images, de souvenirs, d’associations se déroule au ralenti, par fragments. souvenirs de théâtre ou de cinéma, vague idée du siècle des Lumières, de l’Ancien Régime, de la Révolution française, songerie récurrente à la guerre des sexes, des cerveaux, à la guerre tout simplement, dans cette architecture qui, autrefois, au temps de Vilar, induisait une attitude de célébration des textes et une écoute quasi-religieuse sous le ciel nocturne de la Provence. Les mots de Heiner Müller dans les bouches de Jeanne Moreau-Merteuil et Sami Frey-Valmont inversent cette religiosité de l’écoute, la retournent comme un gant, la font exploser dans un discret jeu de massacre et d’autodestruction des valeurs sociales, politiques, religieuses, morales, imposent une écoute désinvolte. Tout est détaillé, découpé, déconstruit sans effort. Leurs voix ont la précision du scalpel. Un moment de grâce anatomique, tranquillement sacrilège.
 
II — Radiographie et palimpseste : problématisation de l’écoute.
La pièce commence par un monologue de Merteuil ; Valmont apparaît après avoir été évoqué et invoqué par Merteuil ; le monologue se transforme alors en dialogue. La perception que l’on a de ce commencement dans la Cour du Palais des Papes est sensiblement différente : Jeanne Moreau et Sami Frey entrent en pleine lumière sous les applaudissements du public ; prennent place à deux petites tables de bistrot, éloignées l’une de l’autre de quelques mètres ; la pleine lumière s’éteint ; Jeanne Moreau allume la petite lampe de bureau qui éclaire le plateau de sa table, son texte et, par réflexion, son visage ; Sami Frey, visible dans la pénombre, écoute Merteuil déconstruire-détruire-démolir la figure de Valmont dont il va devoir endosser le rôle lorsqu’allumant à son tour la petite lampe de bureau qui éclaire le plateau de sa table, il fera son entrée sous le nom de Valmont. Le texte de Merteuil n’est pas un monologue. Jeanne Moreau sait que ce que dit Merteuil est écouté par Sami Frey. Elle sait que son discours a deux auditeurs : le public et Sami Frey, c’est-à-dire Valmont présent-absent. Lorsque Sami Frey aura fait son entrée en scène (aura allumé sa lampe), Valmont répondra point par point à Merteuil. Leur rencontre prendra l’allure d’une joute verbale.
L’écoute du public est dédoublée. Il écoute en direct le discours de Merteuil, mais il l’écoute aussi tel qu’il est écouté par Sami Frey. Il voit Jeanne Moreau, il entend le discours de Merteuil et il scrute le visage, l’allure de Sami Frey dans la demi-obscurité, en quête d’une réaction au jeu de massacre auquel Merteuil se livre sur la figure de Valmont. L’écoute perd son caractère univoque : mots, rythme, sens. Problématisée, dédoublée, elle se déplie, se déploie, se démultiplie et se spatialise[2]. Sa texture fait apparaître la trame des allusions et des sous-entendus. Assis à deux petites tables, sans jamais hausser le ton, deux acteurs parviennent à faire de la Cour d’Honneur d’un Palais des Papes l’espace d’une écoute sur plusieurs plans, l’espace d’une radiographie qui fait apparaître l’œuvre comme palimpseste : sous la peau le squelette et bien d’autres choses.
 
III — Personnage, rôle, performance.

Jeanne Moreau et Sami Frey n’interprètent pas des « personnages » de théâtre ou de roman qui seraient des libertins, ils ne « sont » pas ces personnages mais seulement eux-mêmes empruntant, au vu et au su du public, les masques de Merteuil et de Valmont. Ils interprètent comme les musiciens font d’une partition. Obtenir un tel effet, au théâtre, suppose que le public connaisse les acteurs, les reconnaisse et qu’eux-mêmes soient objets d’imagination. Avec d’autres acteurs moins présents dans l’imaginaire d’une société cet écart entre acteur et rôle (Merteuil ou Valmont) disparaît. Le public considère alors qu’il a d’emblée à faire aux deux personnages du roman de Laclos, il attend de voir ce qui va se passer entre eux : il est en attente de relations entre des personnages, en attente d’action. Et la pièce devient une pièce qui pourrait être de Strindberg, indifféremment naturaliste ou symboliste. L’existence de cet écart initial entre acteur et rôle fait que la désignation de Merteuil ou de Valmont devient désignation d’un rôle, non d’un personnage. La première séquence, le discours de Merteuil sur Valmont, et la seconde, le dialogue entre Merteuil et Valmont après l’entrée de celui-ci, relèvent déjà du « jeu des rôles ». L’entrée des deux acteurs en pleine lumière, puis la présence de Sami Frey dans la pénombre écoutant le discours de Merteuil, exposent la convention de ce « jeu des rôles ». Tout ce qui au théâtre est susceptible de faire écran et d’homogénéiser la perception, tout ce qu’induit le « métier » du théâtre : notion de personnage, représentation d’un lieu, arrangement de mise en scène, vraisemblance ou crédibilité de la fiction – tout cela est aboli. Il y a bien un lieu, la Cour d’Honneur du Palais des Papes, et deux acteurs, Jeanne Moreau et Sami Frey, qui entrent vêtus de leurs costumes à eux, comme le feraient des musiciens allant à leurs pupitres. Cette élimination des « accessoires » usuels du théâtre, ce minimalisme théâtral, cette abolition de la « sauce scénique » qui habituellement « lie » la représentation, sont la condition de possibilité d’une écoute non-homogène, analytique : une écoute qui ne procède pas d’une relation univoque et autoritaire de la scène à la salle mais qui problématise l’écoute elle-même.
 
IV – Le jeu des rôles, l’échange des sexes, les intermèdes. Panoptique et panacoustique.

Séquence suivante, même situation qu’au début : Jeanne Moreau à sa table de bistrot, lampe allumée, Sami Frey à la sienne, lampe éteinte ; il est visible dans la pénombre. Merteuil endosse le rôle (masculin) de Valmont. Valmont, dans la pénombre, assiste en spectateur à la « performance » de sa partenaire, écoute le discours que « son personnage », interprété par Merteuil, adresse à Madame de Tourvel. Lorsqu’il fait son entrée, après avoir allumé la lampe de sa table de bistrot, il endosse le rôle (féminin) de la Tourvel ; il n’a pas d’autre choix. Le jeu des rôles commence. Merteuil est spectatrice de Valmont jouant la Tourvel : spectatrice comme au théâtre ou comme le surveillant du panoptique de Bentham ? En fait, ici, le dispositif du panoptique redouble, contredit, infléchit le dispositif du théâtre.
Valmont, ensuite, reprend son rôle. Même pour lui c’est devenu un rôle désormais. Entre rôle, personnage et acteur une étrange ambiguïté s’est nouée. Les rôles de ce théâtre sont poreux. Et Merteuil endosse celui de la jeune Sophie Volanges. L’échange verbal entre les deux partenaires de cette cérémonie abonde en sous-entendus rendus possibles par cet écart entre locuteur et rôle : s’adressant à Volanges, Valmont fait des allusions explicites au fait que Volanges, la jeune fille, est jouée par Merteuil, sa tante plus âgée. Toute cruauté est bienvenue. Valmont est tout à la fois acteur de la scène et spectateur désinvolte de Merteuil interprétant sans enthousiasme Volanges, ou n’interprétant pas mais observant le jeu non dénué de cabotinage de Valmont. « Anéantissement de la nièce » dit Merteuil en conclusion de cette séquence avant d’annoncer quelques lignes plus loin la séquence suivante : « Passons au sacrifice de la dame ».
C’est ainsi que Valmont pour finir, pour en finir, reprend le rôle de Tourvel. Le rôle de Valmont étant, lui, repris par Merteuil. Et Valmont-Tourvel donne à Merteuil-Valmont et se donne à lui-même le spectacle de la double mort de Tourvel et de Valmont. Un théâtre de la mort dont Merteuil est l’ultime spectatrice.
Dans ces trois séquences, le jeu, sulfureux, se déploie sur trois plans : celui de la présence des acteurs, celui de leurs deux « personnages » (le « duo » Merteuil et Valmont, la corruptrice et le séducteur), et celui des « rôles » du « quatuor ». Mais tous les « rôles » de ce « Quartett » n’ont pas le même statut, la même fonction. Merteuil interprète les rôles de Valmont et de Volanges, Valmont, le sien propre et celui de Tourvel. Tourvel et Volanges ne sont que des rôles que l’un ou l’autre des deux protagonistes interprète pour rendre possible le récit, l’évocation d’une séduction qui a déjà eu lieu. La qualité du jeu, à l’occasion, est soulignée, souvent par l’interprète lui-même qui se sait regardé non seulement par le public mais aussi par son ou sa partenaire. Merteuil, à deux reprises, endosse le rôle de Valmont. Mais Valmont n’est pas autorisé à endosser celui de Merteuil. La figure de Merteuil reste hors du « jeu des rôles ». Elle occupe probablement, dans ce théâtre (dans le panoptique ?) une place particulière.
Leurs tables de bistrot sur la grande scène de la Cour d’Honneur sont non seulement des lieux d’énonciation mais aussi des postes d’observation, de surveillance et d’écoute du partenaire, et éventuellement du public. Ces deux tables de bistrot sont ce par quoi le dispositif du panoptique s’insinue dans le dispositif théâtral. La diction des deux acteurs fait le reste, elle démultiplie les registres de l’écoute et déploie, en écho à l’esquisse de panoptique, une manière de panacoustique.
Ces trois séquences du « jeu des rôles » sont ponctuées par des « intermèdes », des moments de syncope du jeu où Merteuil et Valmont dépouillent leurs rôles et redeviennent eux-mêmes. Degré zéro du théâtre. Sami Frey et Jeanne Moreau pourraient le signaler en éteignant leurs petites lampes de bureau. Ils s’en abstiennent, l’attitude, l’intonation suffisent à indiquer le relâchement du jeu, le relâchement du corps. Inutile de redoubler ce que le texte « performe » pour peu qu’on le dise comme il convient.
Merteuil est l’initiatrice et le pivot de ce rituel qui n’est pas dénué d’humour. Dès la première séquence elle met en pièces le personnage de Valmont. Il ne reste à ce dernier qu’à en rassembler les morceaux pour le reconstituer et à placer ensuite son interprétation du rôle de Tourvel sur la pente d’un devenir féminin qui n’advient, s’il advient, que dans la double mort de Valmont et de Tourvel. En chemin l’échange verbal creuse l’espace de l’ambiguïté, le flou s’épaissit, les frontières du masculin et du féminin s’obscurcissent, une certaine réversibilité semble s’installer, les abîmes de l’identité s’ouvrent entre ambivalence et dissociation dans la dissymétrie du jeu. Ce qui importe n’est pas ce qui se passe, l’histoire est connue, mais ce que le spectateur sensible au pouvoir évocateur des mots imagine. L’objet de cette imagination : l’introduction de Sade chez Laclos et la construction d’un dispositif expérimental des « relations entre les sexes » qui suppose la réduction de la figuration au strict minimum et la problématisation des modalités de l’écoute : les deux tables de bistrot éloignées l’une de l’autre de quelques mètres sur le plateau de la Cour d’Honneur du Palais des Papes, les deux petites lampes de bureau, Jeanne Moreau et Sami Frey, constituent le squelette d’une représentation.

V – Théâtre et panoptique
Le dispositif architectural du théâtre (selon Julius, un collègue de Hegel à l’Université de Berlin, cité par Foucault) consiste à faire voir un événement, un geste, un individu au plus grand nombre possible de personnes. Le dispositif architectural du panoptique de Bentham (analysé par Foucault dans Surveiller et punir) consiste en ceci que le plus grand nombre possible de personnes soit offert comme spectacle à un individu chargé de les surveiller. Il s’agit de deux dispositifs distincts et à certains égards contraires mais qu’il est possible et souhaitable d’opposer et de combiner, par exemple, pour Quartett de Heiner Müller ou Le mariage de Figaro de Beaumarchais ou encore Les noces de Figaro et Cosi fan tutte de Mozart. C’est une démarche paradoxale qui cherche à obtenir du théâtre le contraire de ce qu’il fait habituellement. Il ne s’agit pas de faire coexister deux architectures mais d’évoquer le panoptique comme « image de pensée » dans une architecture théâtrale, par exemple, sous la forme d’une épure d’un théâtre de la surveillance.
 
VI – Cosi fan tutte
On parle souvent à propos de Cosi fan tutte de « théâtre dans le théâtre »[3]. Un philosophe napolitain (on est à Naples) Alfonso fait avec deux jeunes gens un pari sur l’infidélité de leurs fiancées. Les jeunes gens parient et acceptent de se prêter à la mise à l’épreuve des jeunes filles. Alfonso leur enjoint de simuler leur départ à la guerre, puis de revenir déguisés en Albanais et de faire, sous ce déguisement, la cour à leurs fiancées. Les garçons, qui ne doutent pas de la fidélité de leurs compagnes, se prêtent volontiers au jeu. Ils le trouvent même probablement amusant bien qu’il soit d’un goût douteux. Les jeunes filles sont dans l’ignorance de la mise à l’épreuve de leur fidélité : de purs cobayes. Jusqu’à la fin de l’acte I, les garçons se croient complices d’Alfonso et n’imaginent pas qu’ils pourraient bien, eux aussi, être aspirés par l’expérience et devenir eux aussi des cobayes. Ceci leur arrive à l’acte II lorsque les deux jeunes filles prennent le parti et le risque de l’infidélité, qui plus est, chacune (sans le savoir) avec le partenaire de l’autre.
 
Le livret de Cosi fan tutte a une structure en miroir : la succession des scènes de l’acte II reproduit la succession des scènes de l’acte I, jusques aux deux « travestis » de Despina en docteur et en notaire, respectivement, à la fin de l’acte I et de l’acte II. Cette « structure en miroir » avère le « dispositif expérimental » dont Alfonso et Despina sont les chevilles ouvrières. À les considérer isolément comme de simples personnages, ils sont souvent rejetés dans les marges de l’action. Or, les interprètes de ces deux rôles, lors de la création en 1790, étaient à la ville mari et femme, avec entre eux une différence d’âge de vingt ans à laquelle le librettiste fait allusion. Cet arrière-plan connu du public viennois faisait d’eux de facto un troisième couple, une « machine de corruption » analogue au couple Merteuil-Valmont des Liaisons dangereuses. Ce qui était une évidence contextuelle à Vienne, en 1790, est aujourd’hui un enjeu de mise en scène. Cosi fan tutte est un opéra crypté qu’il convient de traiter comme tel. Il y a trois couples dans Cosi fan tutte. Alfonso-Despina sont le troisième couple, le couple structurel de cet opéra, le couple par lequel s’effectue le décentrement de l’écoute.
Mettre en scène Cosi fan tutte suppose des ambitions artistiques analogues à celles évoquées par Walter Benjamin dans son analyse des Affinités électives : faire apparaître, au carrefour des Liaisons dangereuses et des Affinités électives, par-delà la figuration d’époque et l’actualisation anecdotique, le « noyau mythique » de cet opéra et le « dispositif expérimental » par l’intermédiaire duquel s’établissent les relations du couple Alfonso-Despina avec les deux autres couples en permutation. Goethe, dans les Affinités électives reprend, imite la structure de Cosi fan tutte, une dizaine d’années après avoir fait représenter à Weimar l’opéra de Mozart.
 
VII — Écouter l’écoute
L’écoute requise par cet opéra est complexe : — 1° Le livret pose une structure curieusement abstraite pour une œuvre du XVIII^e siècle. La structure « en miroir » de l’acte I et de l’acte II, cubiste avant la lettre, empêche que le regard et l’écoute s’appliquent à une histoire qui se développerait organiquement comme si l’on avait affaire à des personnages et comme si l’acte II se contentait de prolonger l’acte I. Il ne s’agit pas d’une comédie goldonienne (napolitaine) qui déroulerait les destins de quatre personnages. L’écoute « mozartienne » requise par cette œuvre devrait être hantée par l’algèbre et la géométrie ; — 2° Le fait qu’Alfonso et Despina soient un 3^e couple, et non deux personnages séparés et isolés n’est pas sans incidence sur l’écoute. En tant que « couple structurel » ils effectuent l’assemblage à tenons et mortaises (gegenstrebige Fügung) de la structure en miroir. À l’acte I, Alfonso tisse la trame de l’action, Despina est en réserve. À l’acte II, c’est l’inverse, Despina intrigue et Alfonso observe. Les rôles dans cet opéra sont répartis sur trois plans : Fiordiligi et Dorabella, les cobayes purs ; Guglielmo et Ferrando qui croient à l’acte I ne pas être des cobayes et qui se découvrent devenus des cobayes à l’acte II ; Alfonso et Despina qui chevillent l’intrigue, tissent la trame de l’action, jouent leurs rôles dans les scènes auxquelles ils sont mêlés, et qui à tout moment demeurent sur la marge, à la frontière du jeu et de l’observation, qui écoutent, observent, espionnent. Et puis il y a le chœur curieusement au diapason de cette intrigue-expérience manigancée par Alfonso et Despina, les deux agents de la « vivisection de l’âme » (selon la formule d’Albert Gier). Cette disposition des personnages (et du chœur) dans l’espace de l’œuvre crée les conditions d’une géologie de l’écoute. Écouter le « palimpseste »[4] dans Cosi fan tutte est à la portée du premier venu bien que ce ne soit pas, pour un musicologue, une mince affaire. Il s’agit, au premier chef, de renoncer à la hiérarchie des écoutes posée par Adorno : 1° écoute structurelle de celui qui sait, 2° écoute du « bon auditeur » qui sait moins, 3° écoutes, enfin, de consommation culturelle et de divertissement, c’est-à-dire l’écoute inculte et désinvolte du premier venu.
Pour Cosi fan tutte il faudrait que le spectateur parvienne à écouter en changeant parfois d’angle d’écoute. Qu’il puisse aller et venir de sa propre écoute, naïve et sans a priori, qu’elle soit savante ou non, à celles d’Alfonso et de Despina qui à chaque scène, à chaque air, à chaque ensemble, et pour chacun des membres du quatuor de cobayes, sont à la fois dans la scène, y jouent leurs rôles, et sont aussi à même de la considérer et de l’écouter d’une oreille (et d’un regard) extérieure, froide, analytique, expérimentale. Les dérapages de Fiordiligi du registre seria dans son air Come scoglio immoto resta (N° 14 de l’acte I) ne sont identifiables qu’à l’auditeur qui imagine convenablement l’écoute d’Alfonso. La complexité et la beauté, à la fois sensible et mathématique, de Cosi fan tutte ne sont perceptibles que si l’auditeur-spectateur va et vient de sa propre écoute à celles d’Alfonso et Despina figures homologues de Madame de Merteuil et du Vicomte de Valmont. Il faut que le spectateur puisse écouter l’écoute. En termes scéniques cela suppose l’introduction du dispositif du panoptique dans le dispositif et l’architecture du théâtre.

—————————————-
photo DR