Entretien avec Genoël von Lilienstern, compositeur

Le concert du 17 octobre déroule une cascade d’hommages : Stravinsky dédie ses Symphonies d’instruments à vent à la mémoire de Debussy, Boulez dédie …explosante-fixe… à celle de Stravinsky, Peter Eötvos rend hommageà Pierre Boulez avec Steine… et Genoël von Lilienstern dédie The Severed Garden, un sextuor composé en 2009, à Peter Eötös. Le jeune compositeur allemand, né en 1979, nous propose ici ses réflexions sur l’avant-garde musicale et sa position vis-vis des nouvelles techniques.
Vous avez composé plusieurs œuvres faisant appel à des robots (Rigolator, Konzert für Horn, Roboter und Ensemble, Die Flibustiers…) et vous associez souvent dispositifs artificiels et instruments acoustiques : qu’est-ce qui vous anime dans une telle démarche ?

Je suis convaincu que la pertinence et la perception sociale de la musique dite d’avant-garde sont liées à sa dimension d’innovation technologique. Dans les années 50 et 60, les musiciens de l’avant-garde académique étaient les seuls à pourvoir accéder aux manipulations électroniques et le public se référait clairement à eux comme à « l’avant-garde ». Mais dans les années 70, la musique pop se formait à toute à l’allure à l’école de la nouvelle musique. En Allemagne, les membres de Kraftwerk ou de Can entretenaient d’étroite relations avec  Stockhausen. A Berlin, l’Electronic Beat Studio, qui était alors le centre de la Berliner Schule, avec des artistes comme le groupe Tangerine Dream, avait pour fondateur un compositeur  contemporain, Thomas Kessler.
Il me semble que l’avant garde-pop a pris la relève, en quelques années, dans ce rôle d’avant-garde technologique, tout du moins dans la perception du public. La « Nouvelle musique » est devenue une simple avant-garde parmi d’autres. Il est toujours profitable, selon moi, de considérer avec attention ces autres courants de l’avant-garde, faute de quoi vous ne vous faites pas une idée d’ensemble et vous êtes seulement un musicien de « musique classique moderne ».
Quand je vais aujourd’hui dans un club de Berlin pour écouter des DJ adeptes du dubstep et des fréquences dans l’extrême grave qui vous font vibrer au sens le plus physique du terme, je sais que je me retrouve en concurrence avec ce genre d’expériences qui sont le produit des nouvelles technologies. C’est une conscience historique critique qui m’anime pour penser de nouveaux projets musicaux futuristes. Quand j’entreprends une pièce, j’aime me demander : à quoi ressemblerait l’arrangement le plus futuriste ? et aussi : que me manque-t-il dans la musique électronique, et comment puis-je le créer ?

En construisant des robots, je tente de traduire dans des corps les ondes sonores électroniques pour voir comment les relier à des interprètes « normaux » – ce qui peut d’ailleurs se révéler difficile car il arrive que les robots tombent en panne.
Je m’intéresse à cette ligne étroite où la fusion des expressions venant de l’homme et de la machine se met à devenir convaincante. Inventer une pièce qui utilise des matériaux inhabituels ou rares demande une certaine créativité, certes, mais composer avec ces moyens une « bonne » pièce, de celles qui dépassent les qualités d’un amusement expérimental passager, représente un vrai défi. Pour y parvenir, il me faut travailler les aspects les plus communs de médias souvent très divers – mouvements des robots, lumières, interprètes « acoustiques ». Je dois les relier, leur attribuer des limites, les placer au même niveau, tout cela de manière à obtenir un environnement de fines différentiations gestuelles porteuses de sens, éveiller la curiosité des yeux et des oreilles. C’est exactement le même travail qu’en orchestration, lorsque l’on recherche des accords ou des contrastes entre différentes sonorités.
Pour prendre un exemple, dans Flibustier, un texte est dit par une voix d’ordinateur par l’intermédiaire d’un haut-parleur dont le mouvement est commandé par un robot. Le son est accompagné par quatre interprètes jouant des hauteurs dont le choix résulte d’une analyse spectrale de la voix artificielle synchronisée par des impulsions lumineuses, tous ces medias s’entrelaçant pour former un méta-corps. Une expression employée par McLuhan résume la ligne directrice de mon travail : créer « une énergie issue de bâtards ».
 

 



Composer pour un ensemble plus conventionnel tel qu’un sextuor avec The Severed Garden (2009), ou un orchestre (Spiel, 2010) continue cependant de vous intéresser : de quel point de vue ?
Il existe des ensembles de musique contemporaine très expérimentés et d’un très haut niveau, et c’est souvent une joie de travailler avec eux. Je ne pense  pas du tout que la sonorité du 19^e siècle représente une situation « normale » ni même « neutre ». Mais d’un autre côté, on aurait tort de penser que le recours à des instruments moins anciens conduise automatiquement à une mode d’expression plus actuel. Pensez aux pièces pour orgue de Messiaen, aux nouvelles impressions qu’il fait naître, sur un instrument vieux d’un millénaire, par l’usage de ses modes. Ou bien aux études pour piano de Ligeti. Les nouveaux matériaux peuvent toujours être intégrés dans de nouvelles conceptions musicales plus abstraites. Pourquoi y aurait-il une limite ? Je ne trouve jamais ennuyeux de réfléchir à l’harmonie, au rythme, aux entités  formelles de la musique.
Depuis les harmonies mineures/majeures, en passant par la série, le sérialisme, la composition algorithmique, davantage de questions ont été soulevées que de réponses apportées. Nous connaissons maintenant les sons, mais il me semble que nous manquons de termes adéquats pour rendre compte des relations entre les sons. Le spectralisme fut une innovation spectaculaire en termes de sonorités, mais quelle signification peut-on donner au passage entre un accord et un autre, en dehors d’une relation du type tension-détente ? Comment créer des relations repérables dans la durée par l’oreille d’un auditeur ? Comment bâtir des tensions métriques ? Comment intégrer une notation symbolique des sons dans une composition ?
Réfléchir à ce genre de questions est à la fois exigeant mais aussi très stimulant. Imaginer la transformation d’une formation « conventionnelle » à travers des idées nouvelles dessine un horizon à la fluctuation très attirante.
 
Le titre The Severed Garden a de quoi intriguer : quel sens lui donnez-vous ?
J’aime l’image qui me vient avec ces seuls mots, « the severed garden » : un lieu inaccessible, étranger, d’un autre monde. Je n’ai rien d’autre à en dire.
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Propos recueillis et traduits de l’anglais par Véronique Brindeau
Légendes et crédits photos (de haut en bas) : Genoël von Lilienstern © Sven Ratzel / Illustration préparatoire  de Rigolator © DR / page de la partition The Severed Garden © DR