Analyse d'une oeuvre : Pli selon pli de Pierre Boulez

« Comme furtive d’elle et visible je sens
Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve »
Dans ces vers extraits du sonnet « Remémoration d’amis belges », Stéphane Mallarmé décrit le dévoilement progressif de la cathédrale de Bruges parmi le brouillard. « Pli selon pli », c’est également la façon dont Pierre Boulez a élaboré l’œuvre imposante qu’il sous-titre « portrait de Mallarmé » : pièce par pièce, par adjonction et modulation de composants par ailleurs autonomes, depuis 1957 (ébauche de la première Improvisation sur Mallarmé) jusqu’à 1989 (nouvelle version de Don). Disparate dans sa genèse, le cycle n’en porte pas moins la marque d’une profonde continuité, comme mû par une idée générale qui n’a cessé de se préciser au cours du temps. Le parti pris de l’instrumentation n’y est certainement pas étranger. Composite d’une pièce à l’autre et parfois dispendieuse en pupitres peu sollicités, celle-ci n’en repose pas moins sur le primat et la constance remarquables d’un groupe d’instruments à attaque/résonance : une percussion pour sept exécutants, trois harpes, guitare, mandoline et célesta. Tel est le noyau insécable de Pli selon Pli, mis à nu (augmenté d’un piano) dans la pièce centrale du cycle, la seconde Improvisation.
Ouvert et clos par deux pièces orchestrales dans lesquelles le texte de Mallarmé n’apparaît que fragmentairement (Don et Tombeau), Pli selon pli comprend en son centre trois « improvisations » pour des effectifs plus réduits, sur lesquelles nous nous pencherons dans un premier temps, avant d’analyser les écrins orchestraux qui les précèdent et les suivent.
Les trois Improvisations : vers un ensevelissement du texte par la musique.
Le terme d’« improvisation » est bien entendu à prendre ici dans un sens particulier : loin de désigner l’affranchissement de toute écriture, il renvoie à l’« irruption dans la musique d’une dimension libre », devenue nécessaire pour rompre avec l’écueil de la détermination totale. Sous l’influence du dernier Debussy (celui de Jeux, surtout), Boulez exprime vers la fin des années 1950 son besoin de créer des formes déliées de toute architecture préalable, reposant sur le renouvellement immanent d’un matériau donné. De durées croissantes, les trois Improvisations placées au cœur du cycle s’inscrivent dans cette préoccupation, esquissant dans leur succession un mouvement allant de la (relative) simplicité à la plus grande complexité.
Écrite sur le célèbre « sonnet du cygne » (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »), la première Improvisation respecte délibérément la structure poétique. Sur un patron mélodique relativement simple (le compositeur déclare avoir composé cette musique à l’origine « pour se détendre »), l’écriture préserve l’intelligibilité du texte, faisant se mouvoir la ligne vocale autour de quelques notes-pôles aisément identifiables (ici un ambitus clair entre le do dièse grave et le sol aigu, note d’arrivée récurrente) :
EXEMPLE 1, Improvisation I sur Mallarmé, du début jusqu’au chiffre A
 
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En faisant s’alterner périodes vocales et intermèdes instrumentaux – autocitations instrumentées des Notations pour piano de 1945 –, la forme globale fait apparaître très nettement le découpage du sonnet en deux quatrains et deux tercets, qu’elle ne cherche nullement à subvertir.
Les deux mouvements qui suivent se chargeront de faire vaciller ce modèle. Sur le sonnet « Une dentelle s’abolit », la seconde Improvisation pose une dialectique entre l’écriture syllabique (à une syllabe du texte correspond une note) et l’écriture mélismatique (une seule syllabe se déploie sur un certain nombre de notes). Le premier quatrain du sonnet s’étire en de généreusement mélismes qui complexifient la ligne vocale, sous l’influence de la « dentelle » évoquée par le poème :
EXEMPLE 2, Improvisation II sur Mallarmé, mesures 11 à 31
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Une rupture s’opère au second quatrain. « Senza tempo », aussi lent que possible, l’octosyllabe entier « cet unanime blanc conflit » est chanté, pied par pied, d’un seul souffle. C’est à l’intérieur des tenues vocales de durées libres que se distribuent les éclats instrumentaux, ici aux piano, célesta et harpe :
EXEMPLE 3, Improvisation II sur Mallarmé, mesure 45
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Boulez resserre ensuite ce principe non plus sur un vers entier, mais sur des fragments de plus en plus petits, coupant le vers suivant en deux expirations : « D’une guirlande/avec la même », puis en trois segments inégaux : « Enfui/contre la vitre/blême ». L’on observe ici comment la durée du souffle est contrainte par les hauteurs de note et l’intensité. Le do suraigu fortissimo de « blême », ponctué à sa fin d’un accord de piano « très sec » à l’extrême grave, joue des limites physiques de la voix, les poussant à la saturation :
EXEMPLE 4, Improvisation II sur Mallarmé, mesures 65 à 67
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Sur une durée très étendue (19 minutes), la troisième Improvisation creuse l’autonomie de la structure musicale par rapport à celle du texte, désorientant peu à peu la perception du poème dans le tissu sonore. Dans la première partie, qui énonce le sonnet en entier à un rythme relativement soutenu, une ornementation proliférante (des petites notes qui s’insèrent dans le cours rythmique) affecte la ligne vocale autant que l’accompagnement, d’abord resserré sur le quatuor de flûtes.
Dans les deux derniers tercets, ce principe ornemental est « mis au carré » : l’une des flûtes se détache nettement de l’orchestration et se met à enrichir la partie vocale. Nous avons là un exemple éloquent de ce que Boulez nomme métaphoriquement « le chien qui se promène autour son maître : ligne principale ornée d’une ligne secondaire ». Écoutons ici le tercet « Ou cela que furibond faute/De quelque perdition haute/Tout l’abîme vain éployé » :
EXEMPLE 5, Improvisation III sur Mallarmé, chiffre 12
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Principalement instrumentale, la seconde moitié de l’Improvisation III se déploie dans une temporalité beaucoup plus étirée. Le premier quatrain du poème de Mallarmé émerge de façon imperceptible d’une suite de longues notes chantées bouche fermée. Le style vocal évolue nettement, privilégiant les glissandi et les contrastes d’intensité. Les percussions à hauteurs indéterminées (congas, bongos, grosse caisse, cymbale chinoise) prennent de plus en plus d’importance en venant perforer d’éclats sforzando la trame des cordes et flûtes. Cet art du contraste évoque lointainement la dramatisation du théâtre nô japonais. Écoutons la remarquable élongation du vers « À même les échos esclaves », où ressortent particulièrement les glissements du son « é » au son « è » :
EXEMPLE 6 : Improvisation III sur Mallarmé, chiffres 41 à 45
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Don et Tombeau : centre et absence
En un paradoxe apparent, Pli selon pli, portrait de Mallarmé, s’ouvre et se clôt sur deux pièces orchestrales dans lesquelles la présence du texte est, comme sous l’action de la troisième Improvisation, fragmentaire, lacunaire. C’est que le travail compositionnel de Boulez ne se limite pas à la simple « mise en musique » de poèmes à la manière des mélodistes Debussy et Ravel qui l’ont précédé (tous les deux en 1913) dans leurs Trois poèmes de Stéphane Mallarmé respectifs.
Dans un article publié en 1958 (« Son et verbe »), Boulez explicite le lien plus nécessaire qu’il souhaite établir entre texte et musique : le poème n’est plus « point de départ d’une ornementation qui tissera ses arabesques autour de lui », mais « source d’irrigation » de la musique, « centre et absence du corps sonore ». D’où l’affinité immédiate avec Mallarmé dont Boulez affirme admirer la « rigueur du formalisme ».
Remanié à plusieurs reprises à partir d’une première partition pour piano et soprano, Don exprime la « physique de l’œuvre » que le compositeur associe à la constellation Mallarmé-Debussy-Cézanne, tension vers la pure matérialité d’une forme composite. Il s’ouvre sur le geste d’un déchirement qui annonce l’importance du schème de la percussion/résonance dans l’œuvre : un accord sforzando, suivi d’une résonance pianissimo des cordes. Soutenue en homorythmie par le vibraphone et la harpe, la soprano énonce alors, dans un débit proche de la parole, clairement intelligible, le premier vers de « Don du poème » : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée ».
EXEMPLE 7, Don, première page
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La dimension méta-poétique de Don, par le choix même de ce premier vers isolé, ne fera que se confirmer dans les pages qui suivent, programmatrice du cycle à venir. Le développement orchestral épars fait naître, consolider puis disparaître les groupes instrumentaux les plus prégnants du cycle entier (le « noyau » de la seconde Improvisation, les flûtes de la troisième). Puis, aux trois quarts de la pièce, apparaît une incise qui suspend totalement l’activité de l’orchestre. D’un quasi silence, émergent trois citations nettement reconnaissables des trois Improvisations à venir, dans leur ordre inversé. Comme si, au bout du compte, ce Don fragmentaire contenait en germe, repliée en ses recoins les plus labyrinthiques, la totalité de Pli selon Pli :
EXEMPLE 8, Don, chiffres 35 à 39 inclus
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Là où Don affirme l’art debussyste d’une forme composite qui se crée elle-même sans prédétermination, le Tombeau final obéit à une architecture bien plus stricte, structure accumulative faisant s’entrechoquer et se superposer des masses instrumentales jusqu’à saturation.
Passée l’acmé de ce processus, à la fin de l’œuvre, les composantes harmoniques qui en avaient guidé les différentes polarisations sont exposées en une formule arpégée distribuée aux différents pupitres. La soprano qui s’est tue jusqu’ici énonce alors le vers final du sonnet Tombeau : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort ». L’écriture dramatise le contraste de registres opposant l’extrême aigu des premiers mots et le registre grave de « calomnié la mort », jusqu’au quasi-parlé du dernier mot :
EXEMPLE 9, Tombeau, mesures 519 à la fin
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Surgi d’un quasi silence de l’orchestre, l’accord final sforzando referme le Tombeau dans un geste rappelant le déchirement initial de Don. La mort qui a le dernier mot du sonnet et du cycle est mise en équation avec le geste créateur consistant à briser le silence. Nous sommes alors pleinement dans la fonction regénératrice du tombeau (forme musicale et poétique dédiée à un maître disparu) : l’hommage au défunt met l’accent sur la fertilité de son héritage.
Boulez reconduit ici le geste même de Mallarmé dans son poème. Tombeau (1897) est dédié à Verlaine qui venait de mourir. Les deux tercets font surgir l’image frappante du poète des Fêtes galantes, « caché parmi l’herbe », s’abreuvant à un « peu profond ruisseau » au point de s’y confondre. Mort pour de bon, mais par son œuvre devenu une source féconde, Verlaine – et de la même façon Mallarmé pour Boulez – imprime par son deuil de « nubiles plis » sur l’œuvre de la postérité.
« Cet immatériel deuil opprime de maints
Nubiles plis l’astre mûri des lendemains »
Photo copyright Philippe Gontier