Carnets intimes – entretien avec Johannes Boris Borowski

Vous vivez actuellement à Berlin, vous êtes âgé de 31 ans. Comment percevez-vous aujourd’hui vos propres racines en tant que compositeur ?
Je peux difficilement me prononcer sur une dimension nationale en matière d’esthétique. Je n’ai jamais posé la question en ces termes et je ne vois aucune nécessité de me situer sur cette ligne et de m’y enfermer. Je peux affirmer cependant avoir grandi dans la tradition musicale européenne. Je considère comme une partie importante de ma propre tradition ce fil conducteur qui traverse Bach, Beethoven, Brahms, Schönberg jusqu’à la musique sérielle et à la musique contemporaine.
Lorsque vous faisiez vos études, la musique sérielle était déjà entrée dans l’histoire, représentait donc une « valeur sûre ». Vous êtes-vous penché à ce moment sur des musiques, des compositeurs moins reconnus ?
En général, je m’intéresse à la musique et aux compositeurs autour de moi. Par exemple, aux pièces que j’entends pour la première fois lors de festivals et de concerts, mais aussi aux œuvres et aux réflexions d’amis compositeurs. À côté de cela, il m’arrive d’être saisi, pour toutes sortes de raisons, par un regain d’intérêt pour tel ou tel compositeur découvert à un moment donné, et je m’immerge alors totalement dans l’étude de l’œuvre. Je peux citer, en l’occurrence, Messiaen, Lachenmann, Boulez, Xenakis, entre autres, des courants tels que la musique spectrale, mais aussi la « redécouverte » de compositeurs comme Beethoven ou Schönberg. Je me souviens que, lorsque j’étais encore étudiant, bien des choses dans la musique de Beethoven me sont tout d’un coup devenues étrangères et que précisément ce sentiment d’étrangeté, d’incompréhension, à la fois déroutant et fascinant, représentait un énorme défi.
Votre nouvelle œuvre pour l’Ensemble intercontemporain s’intitule Mappe (Cartons). Pouvez-vous nous en dire plus ?
Il y a deux raisons à ce titre. En réalité, il est tiré d’une nouvelle d’Adalbert Stifter, Die Mappe meines Urgroßvaters (Les cartons de mon arrière-grand-père), une histoire de vieux cartons scellés qu’on ouvre et qui contiennent des écrits proches du journal intime. Ma façon de travailler s’inspire de cette idée. Une fois le matériau rassemblé, je me suis consacré à d’autres travaux, et ce n’est que plus tard que je suis revenu au projet. J’ai répété ce procédé à plusieurs reprises. À chaque fois que je reprenais de nouveau le travail, j’analysais en même temps l’étape précédente, choisissant de lui donner une suite ou, au contraire, de la remettre en question. Ce qui est passionnant dans cette façon de faire c’est le changement de perspective sur l’œuvre qu’elle induit. Avec l’accumulation de nouvelles expériences et un recul temporel suffisant, vous ne portez plus le même jugement sur bien des points. Cela peut aussi conduire à de nouvelles logiques de composition. Ce sont donc mes intérêts et mes expériences qui ont dicté les remaniements tout au long du processus de composition, lequel a duré au total environ deux ans et demi.La conception formelle de l’œuvre a aussi sa part dans le choix du titre. Deux mouvements d’environ six minutes chacun encadrent une myriade de très courts mouvements qui sont pour moi comme autant de notes à l’intérieur d’un carton.
Cela semble une expérience formelle intéressante. Mais de quelle façon signifiez-vous au public que ces courts mouvements sont des notes contenues dans un carton et non des intermezzi ?
Le matériau du premier mouvement est très divers et par moments contrasté. L’organisation de la forme, elle aussi, -oscille entre un processus en devenir et une fragmentation, de telle sorte que, malgré un incontestable sentiment d’homogénéité, bon nombre de questions – plus ou moins grandes –, restent ouvertes. Celles-ci se retrouvent ensuite dans les « notes », soit éclairées par un jour nouveau, soit rendues tout d’un coup visibles par un environnement qui leur est étranger.
On peut comprendre le dernier mouvement comme une étude sur le principe même de la polyphonie. De quelle façon abordez-vous ce mode de pensée musical ?
Une série de questions essentielles se posaient : quelles étaient les exigences propres et les conditions nécessaires à la polyphonie ? Comment deux ou plusieurs voix évoluaient-elles dans un cadre dominé par des relations de dépendance et d’indépendance ? Quels rapports mélodiques, rythmiques et harmoniques se révélaient nécessaires et quels autres devaient être mis de côté? Jusqu’à quel degré de complexité pouvait-on mener une polyphonie et existait-il, dans une polyphonie très complexe, un point d’inflexion vers l’homophonie ?
J’ai essayé de rendre claires ces interrogations en utilisant un processus d’intensification à large échelle. Mais, par malheur (ou peut-être par bonheur), -elles échappent à toute réponse définitive, conduisant toujours à de nouvelles questions partielles. Elles auront néanmoins permis, je l’espère, une approche intéressante, capable de stimuler des recherches futures.
Propos recueillis par Jörg Mainka
Traduit par Miriam Lopes
Extrait d’Accents n° 42 – septembre-décembre 2010
photo DR