Passaggio, une messe en scène

En l’espace d’à peine plus d’une demi-heure, c’est à une véritable remise à plat des codes de la représentation théâtrale que nous convient Luciano Berio et son librettiste le poète Eduardo Sanguineti pour leur « action scénique » Passaggio (1961-1962). Le spectateur n’y trouvera aucun moyen d’assouvir le besoin d’évasion qui parfois le pousse au théâtre ; il sera au contraire plongé dans une action qui le forcera à prendre position. Il pourra réagir, au besoin par la violence (en 1963, il arrivait encore que le public d’un spectacle hurle et injurie). Il pourra encore naviguer dans les différents niveaux de lecture de l’œuvre et puiser, dans le foisonnement de références culturelles qui lui sont présentées, les moyens de fabriquer sa propre interprétation critique.
Œuvre d’une extraordinaire densité, Passaggio trouve sa lisibilité dans sa très nette décomposition en trois plans dramaturgiques. Premier plan : seule sur scène, le personnage unique, « elle », la femme, protagoniste-type sans identité définie, figure anonyme, « environnée des fantasmes de son passé, des situations virtuelles qui ne se sont pas développées » (Berio). Nous la voyons traverser en différents points de la scène, en six « stations » successives déterminant le découpage de l’œuvre, une suite de situations elles-mêmes formelles, ouvertes (rapportables à une infinité de cas) qui toutes la placent en position de victime souffrante. Second plan : un chœur (chanté) placé dans l’orchestre, qui prend pleinement en charge la fonction médiatrice que lui assigne le théâtre antique : il commente l’action en marquant nettement son empathie pour le personnage, en amplifiant son lamento. Troisième plan : un second chœur disséminé en cinq points placés à même le public, au milieu des spectateurs. Écrit divisi, ce chœur (parlé) trouve son unité comme instance oppressive à l’endroit de la protagoniste, se faisant volontiers bourreau ou tortionnaire. Lors de la station III, il va jusqu’à la désigner comme l’hérétique dont il faut se débarrasser, le bouc émissaire dont le sacrifice sera à même de purifier la communauté : « brûlez-la encore une fois la maudite, la dégénérée ».
Le motif religieux ne saurait étonner : Passaggio est construit sur une multitude de références bibliques, depuis le « chemin de croix » christique du personnage jusqu’aux allusions aux Psaumes de David et à l’Évangile selon saint Matthieu dans les titres des stations. Mais la passion a ici de forts accents profanes : loin de valoir comme lien ou liant transcendantal (conformément à l’étymologie du terme), le religieux est ici cette force qui n’assemble des individualités que pour mieux en discriminer et exclure d’autres. Il est devenu cette illusion moderne qui transforme l’individu en pure unité de valeur marchande (l’inflation de chiffres à la station IV), ou se répand en fausses promesses émancipatrices (le récit du teenager, station V). Humain, trop humain, le second chœur incarne, dans cet univers de calcul, ce qui vaut comme moyenne, médiocrité : petites lâchetés, bêtise ordinaire que le collectif amplifie par effet boule de neige, reproduction mimétique.
Mais le temps travaille, qui est à même de déplacer les rapports de force. « Je ne peins pas l’être, je peins le passage » écrivait Montaigne. « Ceci est notre passage », dit de son côté la protagoniste de Passaggio lors de son ultime station — « tout passe : le cristal, le délire, le nuage, le miroir, le rêve » — avant de trouver la force de s’adresser au public et de lui retourner la violence reçue (« dehors, sortez ! tous ! allez-vous-en ! dehors ! »). Mais ces passages (au double sens, commun au français et à l’italien, de moment choisi et procès de ce qui passe), c’est peut-être à l’écriture musicale qu’il revient de les exprimer. La partition se déploie dans une série de registres extrêmes (du pianissimo au fortissimo, du son au bruit, du parlé au chanté, du solo au tutti, etc.), qui permettent à la fois les contrastes les plus tranchés, à grand
renfort d’une percussion importante (station III) et les évolutions les plus graduelles (le long crescendo de la première station), qui ménagent tant des moments de stase (le début de la station V) que des passages d’une grande mobilité.Le travail musical pourrait bien dès lors déplacer la proposition de départ. Loin d’apporter de l’eau au moulin (d’Épinal) de la collaboration fusionnelle, Passaggio se construit sur un net désaccord « politique » entre Berio et Sanguineti. Le second entend qu’une prise de position explicite fasse émerger une perspective idéologique claire (l’orthodoxie marxiste). Le premier souhaite au contraire éviter toute univocité, estimant qu’« un opéra politique ne peut pas être tout simplement un opéra de propagande ». Il est désormais facile, avec le recul, de donner raison à cette seconde option : notre époque envisage plus volontiers le politique comme questionnement de situations que comme énonciation de mots d’ordre. Mais si Passaggio peut être dit « opéra politique », ce peut-être aussi et surtout parce qu’il donne à voir et à entendre un dissensus en acte, semblable à celui de sa conception, parce qu’il se pose comme scène où s’affrontent des rapports de force antagonistes. Parce que, loin de délivrer de façon transparente un message qui en résumerait la teneur jusqu’à pouvoir s’y substituer, il montre la subversion d’un ordre donné, celui qui assigne bourreaux, victimes, oppresseurs et opprimés à leurs places fixes, définitives.
Pierre-Yves Macé
Extrait d’Accents n° 38 – avril-août 2009
Photo © Joan Braun