La musique comme cité idéale – entretien avec Luis Fernando Rizo-Salom

Que signifie pour vous le fait d’être un « compositeur colombien » ?
Cela veut dire d’une part que je ne veux pas oublier mes origines, même si je viens d’un pays qui n’a pas connu une longue histoire de la musique telle qu’on la connaît en Europe, mais riche tout de même, avec l’influence des musiques noires venues d’Afrique dès le XVIII^e siècle au moment de l’esclavage, qui se sont ajoutées aux influences européennes. Tout cela a évolué vers une musique afro-caraïbéenne avec ses propres rythmes faisant le quotidien des Colombiens. En même temps j’ai toujours refusé de rattacher ma musique au folklore. Je viens d’une culture où la possibilité de combiner des sonorités très diverses semble toute naturelle. Aucun son n’est lié à une connotation fixe. Pour moi, par exemple, une cloche à vache n’a pas de connotation « pastorale », c’est juste un son comme un autre que l’on peut utiliser librement. Mais je ne recherche aucunement une fusion, ou l’idéal d’une world music.
Un compositeur en Colombie reste un personnage un peu étrange, quelqu’un qui sort du commun peut-être. La vie musicale a pourtant connu une évolution positive ces dernières années après une période sombre pour la création musicale depuis les années soixante-dix. C’est au début des années quatre-vingt-dix que ma génération a vu un nouveau départ, avec des compositeurs qui sont revenus d’Europe et des États-Unis pour s’installer en Colombie et redonner un peu d’espoir. Un phénomène qui s’est répandu également dans le domaine de la photographie, du cinéma, de la littérature et dans les arts plastiques en général.
Comment avez-vous découvert la musique contemporaine ?
Il existait une biennale de musique contemporaine à Bogota, dans laquelle on jouait parfois des compositeurs des années soixante, mais dont la programmation comportait également des œuvres de Bartók ou de Stravinsky. Le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen était alors considéré comme de l’avant-garde. Pourtant, tout cela me semblait éloigné d’une véritable sonorité contemporaine. C’est donc grâce aux disques que je me suis constitué une culture contemporaine, et c’est ainsi que j’ai écouté pour la première fois les œuvres de Xenakis, Boulez, Lachenmann, Partch, Stockhausen et Cage. La première œuvre véritablement récente de musique contemporaine que j’aie entendue en concert est Répons de Boulez à Versailles, fin 1999.
Pourquoi avoir choisi Paris ?
La Colombie n’a pas suivi la même évolution dans le domaine de la musique contemporaine, ma génération n’avait pas de véritables « pères locaux » de qui s’inspirer. Il était donc important pour moi de m’éloigner pour construire mon identité artistique. J’avais soif de musique, soif d’une culture que je ne pouvais m’offrir en Colombie. J’avais besoin de me retrouver, d’échapper à la violence et de me former en tant qu’artiste, de combler mes lacunes culturelles et d’enrichir ma pensée grâce à l’échange culturel entre mon pays et, non seulement la France, mais aussi l’Europe et toutes les autres cultures du monde qui se concentrent dans une ville cosmopolite telle que Paris. J’ai rencontré Emmanuel Nunes au Conservatoire, un maître qui m’a laissé une grande liberté afin que je puisse développer une démarche esthétique plus personnelle, laquelle c’est enrichie grâce au travail mené en étroite collaboration avec les musiciens instrumentistes.
Votre musique prend largement en compte la notion d’espace…
Une des raisons pour lesquelles je m’intéresse à l’idée d’espace en musique, c’est qu’elle traduit l’obsession qu’a l’homme de rapprocher les cultures. C’est l’espace en tant qu’il permet la communication et crée des ponts. Dans beaucoup de mes œuvres – comme 3D, Torrente ou Laberinto de Minotauro — les différents groupes instrumentaux sont comme des îles mises en relation. Chaque groupe a une identité, presque une idéologie, une culture à défendre, à propager, à faire partager. Ces différents groupes entrent en dialogue, en contact, ou conflit. Construire une forme à partir de mondes dissemblables est une question que pose le mélange de sources électroniques et d’instruments acoustiques. Deux temporalités finalement très différentes doivent cohabiter, qui demandent une perception différente.
Est-ce que l’électronique n’est pas toujours liée à l’idée de spatialisation ?
Cela concerne déjà l’orchestration : pour moi, elle relève d’une dramaturgie des sons dans l’espace. Je ne conçois pas de faire jouer, par exemple, un piccolo et une contrebasse en solo en même temps du fait de leur éloignement physique dans la configuration de l’orchestre traditionnel : il y aurait un creux spatial. L’espace est donc un paramètre aussi important que le rythme ou la hauteur. Dans mes œuvres avec électronique, comme dans ma nouvelle pièce qui sera jouée le 9 juin par l’Ensemble intercontemporain, j’ai cherché à repenser l’espace à partir d’une disposition des haut-parleurs qui ne soit pas simplement enveloppante, car dans cette situation il y aurait toujours des auditeurs privilégiés au centre de la salle et d’autres qui n’entendraient pas de façon satisfaisante. Ma musique se voudrait à l’image d’une société idéale, dans laquelle chacun a les mêmes opportunités et conditions de départ, et je m’efforce, grâce à la superposition dynamique des différents modes de jeu et événements, de permettre une perception plus équilibrée pour tous. Dans une de mes pièces, Big-Bang, j’ai eu recours à douze haut-parleurs disposés dans la salle de manière à rapprocher physiquement le son du public, en considérant les haut-parleurs eux-mêmes comme des instruments différenciés, avec des timbres et des couleurs différentes, pour en faire des passeurs, des ponts, des points de passage.
Est-ce que vous établissez un plan formel précis avant de composer une œuvre ?
J’essaie mais je n’y arrive pas…. La question me passionne d’ailleurs, ces « formalistes » qui arrivent à concevoir l’œuvre sur le papier età donner une grande musicalité à cela. Dans mon cas, la forme se constitue plutôt comme un nuage, comme un cumulus : je commence par l’idée centrale qui souvent n’est pas le début de l’œuvre mais un noyau autour duquel se placeront les autres éléments par prolifération vers l’extérieur. Je pense que beaucoup de formes ont été conçues ainsi ; même Le Sacre du Printemps, tellement bien construit, je ne serais pas surpris d’apprendre un jour qu’il a été écrit de façon désorganisée et que la forme s’est dévoilée par la suite à Stravinsky. En travaillant ainsi, la composition elle-même est un voyage, on traverse des lieux et des états psychologiques vraiment très différents, avec toujours le rappel de moments temporels antérieurs, comme dans l’œuvre elle-même.
Propos recueillis par Martin Kaltenecker
Extrait d’Accents n° 38 – avril-août 2009
Photo : Luis Fernando Rizo-Salom © Joan Braun