Les ailes du désir – entretien avec Mitsuko Uchida

Plus que tout autre compositeur, Berg a inscrit sa vie dans sa musique. Le programme de ses œuvres peut être secret (comme dans la Suite lyrique), mais il peut aussi être plus apparent, comme c’est le cas avec ce Concerto de chambre qu’il a composé en 1924 pour le cinquantième anniversaire de Schönberg. Berg associait lui-même les trois mouvements de l’œuvre à l’amitié, à l’amour et au monde.
C’est tout à fait évident. Et pourtant, l’œuvre est beaucoup plus sinistre et complexe qu’on ne pourrait le croire au premier abord. Je veux dire par là que l’amitié et le reste ne sont pas si directs que cela. L’amitié, soit, mais la relation de Berg et de Schönberg était tout de même très ambivalente ; Schönberg était une sorte de figure divine et sa relation avec Berg était, au fond, une relation d’amour-haîne. De fait, dans le premier mouvement du Concerto de chambre, qui est censé évoquer l’amitié dans l’entourage de Schönberg, la musique n’est pas particulièrement amicale.
Jusqu’à quel point prenez-vous en -compte ces allusions compliquées à la vie de Berg dans une pièce comme le Concerto de chambre quand vous pensez à la -musique ?
Jusqu’à un certain point seulement. Au bout du compte, les détails biographiques, les anecdotes et ce genre de choses ne sont rien d’autre qu’une toile de fond. Je me fie aux notes que j’entends, que je ressens, et si ces notes ne semblent pas confirmer telle ou telle théorie préétablie, alors je cherche une autre explication, une autre façon de les interpréter. Finalement, le sens de la pièce réside dans la musique elle-même et non dans une quelconque connaissance de la vie de Berg. Cela étant, une telle connaissance peut malgré tout s’avérer utile : au début, par exemple, je me demandais quel pouvait bien être le sujet du mouvement lent ; or, en étudiant de près la partition, j’ai découvert que le prénom de la première épouse de Schönberg, Mathilde, était crypté dans la musique.
Elle est morte, précisément, à l’époque où Berg composait cette œuvre.
Tout à fait. Mathilde, puis Mélisande – on trouve également une citation du Pelléas et Mélisande de Schönberg dans la partition. Or le fait de faire intervenir Mélisande rend le triangle parfaitement clair : Mélisande, Golaud et Pelléas. Autrement dit : Mathilde Schönberg, Schönberg et le peintre Richard Gerstl, avec qui elle a entretenu une relation tragique. Gerstl, qui plus est, s’est suicidé à cause de cette relation, tout comme Pelléas est tué par Golaud. Il est fort probable que Berg ait pensé à ce triangle, or le fait de prendre ce même triangle en compte permet de comprendre la nature de la musique.
À la fin du mouvement lent, on entend au violon l’âme de Mathilde qui s’élève vers les cieux puis, avec l’intervention du piano, le « thème » de Schönberg fait une entrée furibonde.
C’est exact. Après quoi on en arrive à cette cadence excessivement complexe et toujours aussi furibonde.
Le miracle, avec Berg, c’est qu’en dépit d’un sous-texte autobiographique particulièrement détaillé, en dépit de structures mathématiques complexes et de son obsession pour la numérologie, son œuvre se suffit à elle-même en tant que musique pure.
Sur le plan de l’émotion, je pense que Berg est un authentique romantique, au même titre que Schumann. Ils sont très proches, presque comme des frères jumeaux, et quels que soient les secrets dissimulés dans leur musique, ils ont tous les deux privilégié l’émotion. Quelles que soient les explications fournies par Berg au sujet de sa musique, la puissance émotionnelle de cette musique l’emporte sur tout le reste.
Et pourtant, voici une pièce régie par une sorte de sainte trinité : le chiffre trois est présent dans tous les aspects de la musique, y compris dans ses proportions. En outre, pour ajouter au mysticisme mathématique de l’œuvre, on trouve, au milieu du mouvement lent, douze do dièse graves au piano qui ressemblent à un signal, un carillon de minuit, après quoi la musique se déroule à l’envers.
L’intérêt de Berg pour les palindromes est tout à fait intéressant. Il va bien au-delà d’une simple imitation de la méthode dodécaphonique de Schönberg et, si l’on fait abstraction du nombre de mesures souhaité par Berg, on peut considérer qu’en raison de la nature de ce mouvement lent (la seconde moitié est en quelque sorte une répétition de la première, mais à l’envers), la reprise du finale est optionnelle. Cependant, étant donné l’incroyable complexité de la musique, il ne serait certainement pas inutile pour le public de pouvoir réentendre ce finale. La pièce est tellement étrange !
Berg décrivait le finale comme un kaléidoscope, mais il ressemble au fond plus à un collage dans lequel des fragments des deux précédents mouvements se déploient simultanément. Par le passé, Pierre Boulez a déclaré qu’il ne fallait pas jouer la reprise (qui constitue la majeure partie de ce mouvement) dans la mesure où elle ne semble être là que pour permettre à Berg de parvenir au nombre de mesures requis. Quel est votre avis sur cette question et qu’avez-vous décidé de faire lorsque vous interprèterez cette pièce avec lui ?
J’espère que je serai autorisée à jouer la reprise ! À tort ou à raison, je l’ai toujours fait jusqu’à ce jour. La plupart des transformations thématiques du matériau des premiers mouvements qui s’y produisent sont tellement extrêmes qu’il est impossible de les identifier à l’oreille. Vous devez regarder la partition de près pour en comprendre la nature ; si vous les recherchez attentivement, il est possible d’en identifier un certain nombre. À cet égard, j’ai donc toujours pensé qu’il était légitime de jouer la reprise. Cela étant, j’admets bien volontiers qu’il m’est, aujourd’hui encore, difficile de vraiment comprendre l’œuvre. J’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg à de nombreuses occasions, et je crois pouvoir dire que cela m’a permis de développer une vision particulièrement claire de l’œuvre. Mais dans le cas Berg, je n’ai une vision claire que du premier mouvement – et aussi du deuxième, bien que je n’y intervienne que très peu. La cadence est déjà particulièrement complexe, or c’est là que commencent les difficultés ; car lorsque Berg commence à combiner les deux mouvements précédents, l’ensemble devient encore plus complexe. Pour reprendre l’expression que vous avez employée, il s’agit d’un véritable collage.
Vous allez pour la première fois jouer cette œuvre avec Pierre Boulez, avec qui vous avez déjà joué le Concerto de Schönberg. Comment compareriez-vous ces deux œuvres sur le plan pianistique ?
En un sens, je trouve que le Concerto de Schönberg est beaucoup plus facile à interpréter. Je veux dire par là qu’il s’agit d’une œuvre nostalgique, conçue d’une manière beaucoup plus classique que le Concerto de chambre de Berg. Cette œuvre de Berg est monstrueuse, au même titre que la Sonate « Hammerklavier » de Beethoven est monstrueuse. Berg n’est pas un compositeur dodécaphonique au sens traditionnel du terme : il utilise des séries de douze notes à certains endroits, puis il n’y en a plus que onze et il finit par prendre une autre direction. Berg est avant tout un adepte du  chromatisme, or c’est son chromatisme qui rend sa musique si vivante. C’est en outre un plaisir de travailler avec Boulez. Indépendamment de sa clarté de pensée, il est très réceptif aux idées de ses partenaires. J’ai déjà joué à plusieurs reprises le Concerto en sol majeur de Ravel ainsi que le Troisième Concerto de Bartók avec les orchestres de Cleveland et de Chicago sous sa direction. Il est d’une précision incroyable, bien que, dans son jeune âge mûr, il semble être de plus en plus libre ! Au fond, j’ai le sentiment qu’il est incroyablement libre. Nous devons nous rencontrer  prochainement pour parcourir ensemble la partition – la musique est si complexe que j’ai besoin de connaître ses points de vue sur cette dernière avant de l’interpréter. Je n’ai jamais fait cela pour aucune autre pièce ; pour le Concerto de Schönberg, par exemple, nous nous sommes rencontrés, nous avons répété, nous avons joué et nous avons enregistré. Mais je n’oserais jamais procéder de cette façon avec le Concerto de chambre de Berg ; je dois préalablement en parler avec Boulez mais aussi avec Christian Tetzlaff, que je vais essayer de rencontrer pour discuter de la cadence.
Pierre Tetzlaff est également un merveilleux interprète, en particulier dans le registre de la musique atonale. Je l’ai entendu dans la meilleure interprétation du Concerto pour violon de Schönberg et dans des œuvre absolument magnifiques de Berg. Ses interprétations de Ligeti sont elles aussi tout à fait étonnantes. Enfin, je suis très impatiente à l’idée de travailler pour la première fois avec l’Ensemble intercontemporain.
Propos recueillis par Misha Donat
Extrait d’Accents n° 34 – janvier-mars 2007
Photo : Mitsuko Uchida © Hyou Vielz