Place à l’Utopie !

Le 6 juin prochain, dans le cadre du festival Agora, l’Ensemble intercontemporain et l’Ircam prennent l’utopie au pied de la lettre. Une invitation au -voyage entre le temps et l’espace, grâce à une -expérience inédite proposée par le compositeur Valerio Sannicandro, dont Louis Dandrel nous rappelle la source majeure : Varèse. Ses Intégrales (1925) et son Poème électronique (1958), également au programme de ce concert, ont valeur de manifestes pour la musique du futur.
Louis Dandrel est musicien. Il a fondé en 1983 le centre de recherches Espaces Nouveaux, transféré depuis à l’Ircam. Il a composé de nombreuses -installations sonores dans des espaces publics.
Serge Lemouton collabore avec les chercheurs de l’Ircam au développement d’outils informatiques et participe à la réalisation des projets musicaux de nombreux compositeurs. Il décrit ici son travail spécifique sur ius lucis de Valerio Sannicandro.

Il suffit de fermer les yeux pour comprendre que l’espace est une suite de métamorphoses, un entrelacs d’images mouvantes en perpétuelle formation. Des profondeurs du cerveau, qui résonne du magma des mots, aux horizons célestes où les rêves s’évaporent en silence, il est sans début ni fin. Labyrinthique.
L’espace qui nous intéresse est composé avec les sons, c’est à dire du côté de l’invisible.

Au début était le son
Dans l’histoire de chaque individu, la définition de l’espace se rapporte à une connaissance empirique. Au nouveau-né, le monde apparaît principalement sous forme sonore. Sa vision est limitée, sa
motricité réduite. Mais la vie autour de lui compose une partition de bruits et de paroles qu’il identifie et localise – du proche au lointain – et avec lesquels il construit sa représentation spatiale. Lui-même y tient efficacement sa partie.
Ce système d’apprentissage va peu à peu se transformer par la combinaison avec des informations visuelles de plus en plus précises. Au confluent du regard et de l’écoute, on sait que le flux du premier l’emporte : ce qui est vu est vrai. L’espace « réel » s’édifie sur ce qui est immobile et récursif. Reste qu’au début était l’espace de la parole et des sons, celui-là où naquirent les dieux et les esprits d’en haut et d’en bas sans qui la vie eût quelque peu manqué de sens.
Les géométries
Pour tracer l’espace et le rendre constructible, la géométrie est souveraine. Les plans déterminent le passage à l’acte, avec au terme une tour de trois cents mètres de hauteur ou une guérite. L’objet posé, qu’advient-il ? Beaucoup d’avatars le transforment. Il va principalement subir – du moins au regard de notre
propos – les incessants remodelages des sons. Certains de ces effets sont scientifiquement analysables, d’autres appartiennent à des états de perception proprement individuels. De leur rencontre naissent d’innombrables variables poétiques.
Un exemple : les grandes cités dressées droites et hautes, comme le nouveau centre de Shanghai, tumultueuses et ruisselantes de lumières, défient toute perception stable de l’espace. Le paysage urbain bétonné dans les trois dimensions n’est maîtrisable que du ciel où il offre des compositions saisissantes. Au sol, il apparaît en fragments et superpositions  de masses, visuelles et sonores. Tout bouge, partout et constamment. Et tous les sens sont en alerte, en ivresse. Poétique frénétique de l’instant.
À l’inverse, un paysage partagé entre terre et ciel selon une logique simple et cohérente – villes anciennes d’Europe par exemple – offre de la stabilité aux formes bâties : églises, clochers, palais, habitations, rues et places rythment les hauteurs, les largeurs, les intervalles. Poétique sereine du temps, de l’histoire, voire de l’éternité.
En 1960, Xenakis imagine des cités verticales pouvant atteindre cinq mille mètres de hauteur. Concentrée en une gigantesque tour, chaque ville rassemble des millions de gens sur une surface de quelques hectares. Ainsi le sol est-il libéré de toutes les emprises « rampantes » qui le rongent aujourd’hui. « Les villes se tournent vers le cosmos et ses colonies humaines, écrit Xenakis. Il faut mettre les populations en contact avec les vastes espaces du ciel et des étoiles ». On peut imaginer qu’ici un changement d’échelle aussi radical modifierait totalement la perception de l’espace. Au-dessus des nuages, la paroi de la tour sépare deux milieux sonores, l’un empli des rumeurs de la vie, l’autre presque vide, livré au silence et aux vents – les oiseaux ne volent pas si haut. Au sol, le paysage sans doute aurait retrouvé des formes naturelles. Poétique du « hors temps » – que vivent les astronautes- et du « non lieu », c’est à dire de l’utopie.
Si la géométrie, comme le dit Kant, « est la science de toutes les espèces d’espace », il faudrait alors qu’elle soit plurielle, qu’elle intègre « le temps » et qu’elle ait le pouvoir d’assembler le visible et l’invisible. Ce que le peintre Paul Klee, homme du regard, a traduit dans une affirmation lapidaire : « L’espace est une notion temporelle ». La conjonction des variables poétiques est seule génératrice d’espaces nouveaux – ou d’espaces toujours recommencés. Des artistes ont su les imaginer.
Intégrales
Les musiciens depuis longtemps déjà utilisent l’acoustique des églises, des palais, des salons, et accordent leur langage au lieu, ou produisent des effets.  Mais les compositeurs désormais ne se satisfont plus de jouer simplement avec des propriétés physiques : ils incluent des composantes spatiales dans l’écriture même de la musique.
Il y eut un pionnier, un « visionnaire » des sons : Edgard Varèse. Le 1^er mars 1925 est la date de naissance de « la musique spatiale », ainsi qu’on la nomma après l’exécution à New York de son œuvre Intégrales par un ensemble instrumental que dirigeait Leopold Stokowski. Pour la première fois sans doute, l’existence du son dans un espace de diffusion, sa position, son mouvement, son rayonnement, ont acquis une valeur d’expression artistique à l’égal de la mélodie, de l’harmonie et du rythme.
Les mots employés par Varèse sont sans équivoque : « Les Intégrales furent conçues pour une projection spatiale. Je les construisis pour certains moyens acoustiques qui n’existaient pas encore, mais qui, je le savais, pouvaient être réalisés et seraient utilisés tôt ou tard. » Suivent des explications techniques de cette notion de projection qui crée des variations de figure par des mouvements dans l’espace, des vitesses différentes, des rotations… Autant d’effets inouïs qui trente ans plus tard seront utilisés dans Le Poème électronique.
Du son et de la lumière
Le projet d’Intégrales rappelle une autre œuvre tout aussi singulière et si proche, conçue par le peintre-sculpteur Moholy Nagy. Même période : 1920-1930. Au cours de ces dix années prend forme son Modulateur espace lumière qu’il qualifie modestement de « kaléïdoscope de l’espace », comme s’il s’agissait d’un jouet. C’est une sculpture mobile en métal faite de plaques ajourées, de tiges, de surfaces circulaires, tournant sur elle-même et éclairée. Par le mouvement des formes entrelacées, par les réflexions de lumière et les jeux d’ombres, se crée un espace fluide indescriptible et saisissant, qu’on pourrait presque écouter, un véritable espace temporel comme l’a rêvé Paul Klee. Nagy et Varèse ont vécu l’expérience troublante de la projection d’espaces à partir, l’un d’une sculpture, l’autre d’un ensemble d’instruments, comme s’il s’agissait d’une sorte de naissance de l’univers à partir d’un noyau.

Le Poème électronique
Le projet d’Edgard Varèse de formaliser l’espace sonore va trouver un accomplissement inattendu avec la création du Poème électronique. Il naquit d’une intuition de l’architecte Le Corbusier. En 1956, la maison Philips lui proposa de réaliser son pavillon à l’exposition universelle de Bruxelles qui devait se tenir deux ans plus tard. « Je ne ferai pas de pavillon, déclara Le Corbusier. Je ferai un poème électronique avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon. Il n’y aura pas de façade… »
On pense aux flacons, aux vases et lampes magiques où sont enfermés les génies. Son commanditaire, M.Kalff, directeur artistique de Philips, avait une taille de géant. « C’est en le voyant debout devant moi que surgit de l’inconnu cette notion de poème électronique, c’est à dire d’une œuvre capable d’affecter profondément la sensibilité humaine… ». L’architecte développera ensuite les moyens à employer :« lumière, couleur, image, rythme et son, réunis dans une synthèse organique ».
Deux acteurs choisis par lui entrent alors en lice : Iannis Xenakis et Edgard Varèse.
Depuis une dizaine d’années, Xénakis travaille dans l’atelier de Le Corbusier. Mais il est aussi compositeur et manifeste des conceptions radicales sur l’organisation du temps, ou plus précisément des durées, dans des œuvres comme Metastasis (1954). Le Corbusier sait qu’il est l’homme capable de répondre à son projet de synthèse des formes. Et Xénakis de noter : « c’était pour moi une occasion unique d’imaginer un édifice constitué, dans sa structure et dans sa forme, seulement par des paraboloïdes hyperboliques et par des conoïdes, et qui soit autoportant ». Autrement dit, « lorsqu’on se trouve dans le pavillon Philips, on ne raisonne pas sa géométrie, on subit l’influence de ses courbes ». À l’origine de ce projet, on trouve ses recherches sur les sons à  variation continue en fonction du temps. Encore et toujours l’espace temporel de Klee…
On sait quelles formes souples, élancées et réellement tridimensionnelles sont nées de ces principes. Le pavillon Philips est une architecture en mouvement, du même ordre que la musique d’Edgard Varèse.
Le Poème que lui-même compose se déploie dans un espace tracé par 425 haut-parleurs qui dessinent des “groupes” et des “routes” de son. Les trois faîtes du pavillon sont sonorisés, ce qui va singulièrement renforcer les dimensions verticales du volume.
Quant à la musique, Varèse la qualifie par une jolie formule : « ça va barder ! ». Tous les matériaux qu’il assemble sont à l’évidence choisis à des fins de construction spatiale : machines, piano, cloches, voix, sons sinusoïdaux et autres agrégats inouïs. L’espace est à la fois dans la matière sonore et dans son traitement tridimensionnel. Mais aujourd’hui on ne peut  qu’imaginer le résultat de leur combinaison. Le pavillon Philips fut détruit après l’exposition de Bruxelles.
Ainsi le Poème électronique devint-il un archétype par la grandeur et la force de son propos architectural et musical, mais aussi par sa nature éphémère.
Ainsi l’espace avec les sons se révéla-t-il dans son essence véritable d’infini recommencement.
Louis Dandrel
Extrait d’Accents n° 32 – avril-juillet 2007
Photo : Pavillon Philips, Le Corbusier © Fondation Le Corbusier