Helmut Lachenmann : Mozart l'ambigu

Pour approcher la beauté de la musique de Mozart sans tomber dans l’illusion de symbiose des amoureux de ce compositeur, pour qui sa musique fond sous la langue, il faudrait garder à l’esprit un facteur troublant, la façon dont il utilise les moyens qu’il a à sa disposition, et essayer de prendre conscience de l’ambiguïté de cette beauté. Ambiguïté de la musique de Mozart : par là s’entend la distance intérieure qui sépare l’artiste Mozart de ces formules et de ces tournures toutes faites, solennelles et galantes, qui sont à la base même de son idée de la musique. La musique du classicisme viennois semblait en effet – pour parler comme Thomas Mann – un art du « à tu et à toi », sinon pour l’humanité, du moins pour la couche sociale aristocratique du XVIII^e siècle, forte de ses hiérarchies et de ses échelles de valeurs à mi-chemin entre absolutisme et Lumières. La musique était un somptueux moyen de représentation et de divertissement, élevée, réfléchie et distrayante à la fois. Les ergoteries polyphoniques et harmoniques du langage tonal, telles qu’un Bach les avaient encore recherchées, étaient balayées par cette fonction sociale manifeste.
Dans ce sens, les moyens musicaux étaient a priori employés d’une façon très vivante, et aujourd’hui encore on retrouve ce même esprit du temps dans les œuvres de compositeurs oubliés. La musique de Mozart participe, elle aussi, par ses moyens langagiers et ses formulations propres, de ce sentiment de sécurité émanant de la société, mais s’en détache dès lors qu’elle est expression d’une subjectivité. Cela dépasse le cadre de cette émission[i] de démontrer comment, parmi la succession plaisante des accords parfaits, parmi les formules cadentielles conclusives convenues, le langage mozartien, à travers la subtilité des relations motiviques que l’on recherchait alors, à travers une voix intermédiaire à peine modifiée, une richesse insoupçonnée dans la technique de la composition – c’est-à-dire une élaboration structurelle continue – comment ce langage mobilise l’écoute bien au-delà de la mesure habituelle et désamorce le comportement social. Il force ainsi l’attention à abandonner les formules de convenance, requises et complaisantes, pour s’attacher à leur facture artistique et, ainsi, à la musique en tant que véritable discipline de l’esprit. En faisant ainsi surgir au grand jour d’intempestives possibilités perceptives et en éveillant la sensibilité aux forces immanentes de la musique et à leur logique structurelle dynamique, Mozart porta un coup fatal au rôle public de cette musique. C’était, si l’on veut, sa façon de refuser la routine. Au-delà de la prestation de service dans le cadre des conventions sociales, Mozart s’occupa de la musique elle-même, comme d’une activité de l’esprit.
C’est d’abord dans la musique de Beethoven que l’individu subjectif dit « je ». Chez Mozart, cependant, c’est l’artiste qui pour la première fois le dit, et perce ainsi à jour le jeu de masques de la société. Procéder en artiste, dire « je », ne signifie plus seulement satisfaire avec adresse les attentes du public, utiliser les moyens à sa disposition de manière efficace et éprouvée, mais aussi agir avec son esprit sur les règles en vigueur, infiltrer de sa propre pensée la logique interne des évolutions attendues. Par ce biais, de nouvelles normes soudain s’installent, même là où la familiarité avec le langage ne semble pas remise en cause. Ce ne sont plus les formules familières qui déterminent l’éclat, mais la structure compositionnelle, précisément, ce qui leur arrive : la forme, dans sa plus vaste acception, devient contenu, rayonnant.
Ainsi forme et formules ne se retrouvent plus au service d’une société qui y contemplerait son reflet, mais au service d’une volonté artistique qui ne craint pas d’entraîner l’expérience ordinaire vers des sommets de complexité structurelle et d’intensité expressive, dépassant largement les attentes du public : « Sublime, mais ce n’est guère un morceau à mettre sous la dent des Viennois », disait l’empereur de Don Giovanni. Plus encore que ses symphonies peut-être, la Sérénade KV 361 en si bémol majeur intitulée Gran Partita m’apparaît un exemple – presque inquiétant, vraiment monstrueux – de cette tension entre cérémonial social, duquel proviennent genre, formes et moyens, et la proposition artistique que Mozart y rattache. Non que ce dernier eût simplement sacrifié le caractère insouciant et sociable de la sérénade à une solution purement symphonique. Mais précisément, de ce rapport de tension entre le ton de la sérénade, orienté vers un semblant de cérémonial, et la richesse d’un coloris tout schubertien – art de la construction contrapuntique, dilatation des cadences, associations de timbres – ressort une intensité, d’autant plus prégnante qu’elle s’acquitte de l’ornementation superficielle, revalorise et ensorcelle chaque trille et chaque gruppetto, chaque demi-cadence joyeusement tapageuse. Le fait que Mozart, là où il déploie l’art du motif le plus dense, conserve néanmoins une légèreté du geste, participe de cette ambiguïté dont il a été question. Ce jeu sans conséquence, il le transforme en sérieux, mais il camoufle ce sérieux à nouveau sous les formes même du jeu qu’il a démasqué.
La Gran Partita […] est composée de sept mouvements. Le troisième, adagio, noyau secret de l’ensemble, est une sorte de trio avec un accompagnement de basse continue en figures syncopées, et, à mon avis, un miracle de construction de la phrase musicale et de recherche de timbres ; il rompt avec le jeu social. Le menuet suivant, champêtre comme son prédécesseur plus aristocratique, a lui aussi deux trios, qui s’opposent violemment par leur caractère. Vient ensuite une romance, point culminant du rituel galant, nantie d’une partie intermédiaire grotesquement passionnée. En contrepoint de l’adagio, le mouvement en variations déploie lui aussi des trésors d’art du travail motivique et de la phrase. La marche de déplacement forme un rondo alla turca.
Solennité, intimité, passion, exaltation joyeuse : tout est badinage social et sérieux artistique à la fois. La clarté intellectuelle propre à l’art de la composition chez Mozart plonge dans l’ombre l’éclat suranné des formules conventionnelles dont il procède, formules que l’histoire finira par vouer à la disparition. Une telle expérience de clarté intellectuelle relève du plaisir esthétique suprême mais, au-delà, aiguise l’acuité du regard sur les dangereux abîmes qui devaient détourner les conventions. La question qui se pose à nous est de savoir si nous nous soumettons à une telle dialectique de la beauté mozartienne ou si nous préférons nous esquiver, comme nous le reprochons à ses contemporains.
Helmut Lachenmann
Texte extrait de «Musik als existentielle Erfahrung », de Helmut Lachenmann. Version allemande originale : 1996, ©Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
Traduction Miriam Lopes