Repentirs d’un spectateur de danse

Le compositeur Hanspeter Kyburz et le chorégraphe et danseur Emio Greco ont conçu, en collaboration avec Pieter C. Scholten, un spectacle où musique et danse partageront la scène en une correspondance immédiate : par l’intermédiaire de capteurs, Emio Greco influera en effet librement sur le déroulement de la partition. Le journaliste et critique de danse Gérard Mayen, qui mène également des recherches au sein du département danse de l’Université Paris VIII, invite à penser à neuf la perception par le spectateur de cet espace hybride, entre musique et danse.
Qu’est-ce que la musicalité ? Un rien de perplexité, peu coutumière dans les pages d’un dictionnaire, paraît teinter la définition de cette notion par le Larousse de la danse. Étrange notion, il est vrai, que celle qui se rattacherait à la musique avec un tel lien d’évidence qu’il n’est guère de dictionnaire de la musique pour juger utile de s’y attarder vraiment. Et c’est au contraire la danse qui en use d’abondance, mais pour caractériser ses gestes, y compris lorsque ceux-ci sont perçus comme dégagés de tout lien avec la musique.
En revanche, la notion de « danséité » n’a pas cours parmi les musiciens qui chercheraient à caractériser en pareil terme certains aspects de leurs propres compositions. Mieux : purement et simplement, cette notion n’existe pas, même dans les rangs de la danse.
Aux limites de l’étrangeté, ce constat sémantique n’est qu’un signe parmi d’autres de la complexité, sinon de la difficulté, que recèle la saisie du lien entre danse et -musique. Trop peu lu et commenté – on va le voir – Michel Bernard, philosophe de la danse, use d’un style très imagé, chez lui peu coutumier, pour rappeler qu’« au cours de l’histoire, la danse et la musique ont été enchaînés inexorablement comme les partenaires d’un couple sado-masochiste »¹ .
Et dans cette relation, le maître est désigné : c’est l’art musical qui jouit d’« un -statut institutionnel dominant, dominateur, et même hégémonique » sur la danse, notamment du fait qu’« en raison de sa structure mathé-matique, scripturaire, et par là, permanente et relativement objective, la musique a connu un essor théorique considérable que n’a malheu-reusement jamais manifesté la danse ». Quelques esprits rapides pourraient être tentés de réfléchir à partir de là en termes de complexe d’infériorité, si ce n’est de contentieux à instruire.
À cet égard, la création, avec l’Ensemble intercontemporain et dans le cadre du Festival d’Automne 2005, de la pièce Double Points  : + par l’artiste chorégraphique Emio Greco et le compositeur Hanspeter Kyburz, invite à penser à neuf. Si, tendanciellement, la danse a occupé son vingtième siècle à se convaincre qu’elle doit, selon l’heureuse formule de Merce Cunningham « se tenir, à proprement parler, sur ses deux jambes » en s’émancipant du support de la musique, cela ne saurait fonder une compréhension simplement binaire de cette relation.
Du reste, Michel Bernard rappelle fort à propos que dans le même mouvement, toute l’histoire chorégraphique de Merce Cunningham, opérateur du découplage danse/musique, est aussi celle d’une fidélité permanente à l’histoire musicale du compositeur John Cage tout de son vivant. Ce découplage a consisté à réinventer le dispositif du couple – sur la base du partage autonome d’un temps commun par un retour à l’élément primordial de chacun des deux arts (M. Bernard) – non à l’anéantir.
Pour la pièce qu’il prépare avec Emio Greco, Hanspeter Kyburz a conçu un mode de composition « qui placera le danseur au cœur du jeu d’influence entre l’électronique et le son des instruments, et lui permettra de le contrôler. On sera dans une interaction parfaite entre espace de la danse et espace de la musique »².
Un protocole expérimental ayant été défini, c’est le matériau même des propres gestes du danseur italien – que -caractérise déjà en temps normal, il est vrai, une rigueur stupéfiante dans la maîtrise de la moindre inflexion corporelle – que le compositeur soumettra à analyse pour produire des -boucles itératives déterminant le continuum de surfaces très statiques. Sur celles-ci il reviendra au danseur de pouvoir articuler du temps, de construire des séquences, de prendre en charge la syntaxe, aux termes d’un dialogue analytique réflexif et réciproque permanent. Le compositeur se propose d’« ouvrir la structure temporelle de la musique à partir de la danse ».
C’est beaucoup d’honneur, serait tenté de lâcher le premier spectateur de -danse un peu naïf. Mais la plume même du critique chorégraphique, du spectateur -professionnel – qui écrit ces lignes – peut se découvrir intimidée au moment de proposer une approche de ces questions en direction de lecteurs férus de culture -musicale contemporaine.
Car, dans une production théorique déjà faible quantitativement, un quasi point aveugle semble persister, dans les écrits sur la danse contemporaine, sur la question de son lien à la musique. Cela, hormis exceptions, parfois glorieuses, tels les commentaires abondants sur la paire Cage/Cunningham déjà citée, ou sur le parcours de Trisha Brown, depuis le silence total de ses années expérimentales du New York de la fin des années soixante jusqu’au jazz swinguant d’aujourd’hui ; sans oublier les compositions extrêmement savantes, unanimement et peut-être exagérément encensées, d’Anne Teresa de Keersmaeker.
C’est pourtant bien à un musicien, Émile Jaques-Dalcroze, que l’art de la danse doit les premières explorations théoriques et pratiques engageant la modernité dans le sens de la reconquête d’une notion de rythme intrinsèquement corporel. Le péda-gogue suisse y parvint, pour avoir d’abord déploré les limites de l’interprétation musicale, lorsque celle-ci empruntait un corps d’instrumentiste faisant exagérément barrage à tout flux. Ce que l’historienne de la danse Laurence Louppe ne manque pas d’analyser comme la découverte, en somme, que « le corps à travers tous ses relais organiques (nerfs, tensilité, rapports de poids) recèle à la fois l’origine des flux musicaux et l’instrumentarium le plus puissant pour les manifester »³. Au point de suggérer que, pour la danse, les choses vont tout aussi bien, et sinon mieux, sans instrument de musique ?
À partir de quoi, la lecture de maints ouvrages sur la danse laisse supposer la musique comme une sorte de cousine envahissante, avec laquelle il faut bien composer, mais qu’on préfère tenir à l’écart des conversations, de crainte de lui permettre de s’imposer en plein cœur des préoccupations.
Dans les trois cent vingt pages magnifiques de sa Poétique de la danse contemporaine⁴, qui fait justement autorité, Laurence Louppe, toujours, n’en consacre, au total et de manière éparse, qu’une ou deux à la question du lien à la musique. Et encore, est-ce particulièrement pour souligner, côté danseur, « l’intérêt extrême qu’il y a à se passer de musique, c’est-à-dire d’un phrasé suggéré de l’extérieur. Le danseur qui se passe de musique entre plus profondément dans son phrasé ».
Cet ouvrage est ordonné selon les quatre grands facteurs du mouvement – poids, temps, espace, flux – théorisés dès l’entre-deux-guerres par le danseur et théoricien allemand Rudolf Laban. Les conceptions de celui-ci continuent d’inspirer l’essentiel de la pensée contemporaine dans le domaine encore neuf de l’analyse du mouvement dansé.
La lecture de La maîtrise du mouvement, son volumineux maître-ouvrage⁵, laisse apparaître le même point aveugle, quand bien même le génial système de notation de la danse, qu’il élabore, se présente sur des portées qui rappellent volontiers celles des partitions musicales, tandis qu’il use aussi du terme de « gammes » au moment de caractériser les qualités de flux du mouvement. Là encore, en quelque sorte, la musicalité – cette qualité d’articulation du mouvement ou d’une composition chorégraphique, ou aptitude de l’interprète à articuler la danse qu’il exécute, selon le Larousse de la danse – est partout, mais non explicitée.
Tout juste le grand maître signale-t-il, ici, et sans plus, que « le danseur peut généralement s’appuyer sur la musique », tandis que là il expose de manière extraordinairement prolixe et fouillée sa réflexion sur une approche possible de La flûte enchantée, pour, en à peine deux lignes, y évoquer la musique – Mozart, tout de même… – « indiquant rythme et atmosphère » comme possible et simple « stimulus de la production » parmi d’autres.
Un autre de ses ouvrages, La danse moderne éducative, quoique moins fondamental, est très prisé pour la stabilité méthodique de son exposé, que son titre suggère⁶. Rudolf Laban y détaille-t-il les seize thèmes fondamentaux du mouvement (concernant la prise de conscience de l’espace, ou du poids, ou l’adaptation aux partenaires, ou l’utilisation pratique des membres du corps, etc.), inspirateurs d’exercices possibles, que là encore son parti théorique le dispense d’une approche thématisée du phénomène musical en tant que tel.
Il ne s’agit évidemment pas, ici, de remettre en cause le considérable acquis des « danseurs de la grande modernité » comme les nomme joliment Laurence Louppe, quand « ils ont entendu, en leur propre corps, les ressources rythmiques du silence ». Et pas plus la validité théorique des pensées du mouvement qui par là ont pu -s’abstraire de la prise en compte des ressources rythmiques musicales. Il s’agit, en revanche, d’émettre l’hypothèse d’un impensé de la relation musique/danse, qui, une fois qu’il dérive dans la -vulgate du vécu -culturel de la danse au jour le jour, pourrait confiner à une certaine paresse intellectuelle, trouvant son alibi satis-faisant dans la répa-ration historique de tant de siècles de domination exercée par la musique.
Si cette attitude existe, alors le spectateur de danse qui est en train d’écrire ces lignes est enclin à prononcer son repentir. Mais surtout à se demander si ce ne serait pas, en définitive, par la sous-estimation même de sa propre fonction de spectateur, que se formerait le point aveugle qui fait problème.
On voudrait se demander ici où situer le spectateur de danse alors que « les révolutions de la relativité et de la phénoménologie ont […] renversé la question : il n’y aurait, a priori, pas d’espace, pas de temps, il y aurait plutôt une matière rayonnante qui crée son espace et son temps » comme le profile Pierre Bayle. Épouser la stimulante perspective d’une « mutation de la musique – -généralement reconnue pour art du temps – en art de l’espace », comme le déploie Peter Szendy. Rejoindre, du point de vue de la perception du mouvement, l’auditeur de musique contemporaine Christian Ruby quand il estime que « créer un espace -sonore particulier, c’est donner des indices de répartition possible des forces du corps et (ré-)organiser un potentiel de distribution (sociale) des corps entre eux »⁷ .
L’expérience du spectateur ici convoquée résonne avec la notion d’empathie kinesthésique que forge l’analyste du mouvement dansé Hubert Godard en établissant que « l’information visuelle génère, chez le spectateur, une expérience kinesthésique (sensation interne des mouvements de son propre corps) immédiate, les modifications et les intensités de l’espace corporel du danseur trouvant ainsi leur résonance dans le corps du spectateur »⁸. C’est à cet endroit que la pensée de Michel Bernard, développant dans le sens de l’art chorégraphique celle de Merleau-Ponty, se fait extrêmement précieuse (en même temps que -terriblement difficile à rabattre sur une ou deux citations, tant son articulation est fine et fouillée).
C’est la notion d’orchésalité [du grec –orchêsis, « danse », d’où dérive « orchestre », à l’origine espace du théâtre où le chœur dansait] qu’il forge et propose comme pendant à celle de musicalité. Par ce mot, il désigne ce qui est le propre de la danse. C’est-à-dire, plus particulièrement la modulation à la fois interne (proprioceptive) et visible (de manière externe) de l’exploitation motrice de la temporalité corporelle. Or rien n’oppose musicalité et orchésalité. Tout au contraire. En effet, -toutes deux trouvent leur source dans la seule et même vocalité de chacun. Musicalité et orchésalité constituent deux modulations -distinctes de cette même vocalité.
La vocalité est bien entendu à la base de la modalisation proprement musicale. Mais alors que nous aurons spontanément tendance à la ranger un peu étroitement dans le seul -registre auditif, la vocalité « temporalise elle-même la totalité de notre corporéité […] ». Ainsi, « l’expression de mon visage, de ma gestualité, ou de mes attitudes est la conversion ou la projection visible du mécanisme constitutif de ma vocalité audible ». La vocalité n’est pas « simple organe d’expression des rythmes fondamentaux des relations de la corporéité avec l’environnement, mais [elle est] le modèle même et archétype et prototype structural de l’expressivité corporelle en tant que telle ».
Cette notion d’orchésalité vient s’inscrire au cœur de la théorie des « chiasmes sensoriels » ; c’est-à-dire des entrecroisements qui caractérisent le fonctionnement de nos sens entre eux (« l’œil écoute »), mais aussi de chacun d’eux pour lui-même de façon auto-affective (en touchant, je suis touché). Sans oublier la projection imaginaire immanente à la fonction du sentir (je ressens donc j’énonce). Et dans ce régime généralisé des chiasmes, « le rythme constitutif de la musicalité s’enracine dans le processus temporel du sentir ». Lequel est autant éprouvé par le spectateur que par le danseur ou l’instrumentiste. Faut-il rappeler encore à quel point tout processus perceptif est, éminemment, celui d’une projection active ?
Œil et oreille – qui se partagent assez équitablement quoique selon des modalités différentes, les fonctions de repérage et évaluation de l’espace – reçoivent, -traitent, combinent et projettent, à partir de leur impact physique, la matérialité d’ondes acoustiques ou lumineuses qui travaillent et mettent en vibration l’environnement des corporéités, tout autant qu’elles émanent aussi de celles-ci – notamment dans leurs dimensions imaginaires – et y reviennent et les réinvestissent.
Danse et musique partagent là une même logique de tissage et détissage de la temporalité. Et à cet endroit des entrecroisements, le spectateur de danse, ou auditeur de musique – souvent les deux combinés au même instant en le même lieu – compose sa propre partition constitutive des conditions, et des modalités même, de l’existence de l’œuvre.
Au printemps dernier, au Quartz, scène nationale de Brest, le chorégraphe Christian Rizzo créait la pièce Soit le puits était profond, soit ils tombaient très lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour⁹.
Christian Rizzo appartient aux nouvelles tendances de la chorégraphie, qui ces dernières années se sont notamment investies dans un questionnement des modalités perceptives des spectateurs, au sein d’un plus vaste projet de déconstruction critique des ressorts de la représentation spectaculaire.
Le plus souvent au côté du musicien Gérôme Nox, Christian Rizzo a beaucoup emprunté à la texture sonore électro-nique populaire (la techno). Cela, non sans exigence créative, tant semble pertinente la remarque de Laurence Louppe dans cette même publication¹⁰, selon laquelle d’étranges bifurcations entre des modernités décalées s’observent chez les créateurs en arts plastiques et surtout en danse, lorsqu’« ils se désintéressent des recherches de la musique contemporaine qu’on peut appeler «  savante  » au profit du rock et d’autres formes sonores qu’ils reconnaissent comme porteurs des valeurs de leur propre quête ». Ne serait-ce ici le même point aveugle de la pensée de la relation musique/danse qui militerait au profit du populaire ?
Tout au long de sa nouvelle pièce, Christian Rizzo a invité le batteur de rock industriel extrême Didier Ambact, à produire inlassablement d’imparables frappes. Précédemment, et quoique tout aussi puissants, les sons purement technoïdes des pièces de Christian Rizzo avaient une vertu englobante, qui ravissait le spectateur dans un lyrisme du transport en élévation. Le retour à la batterie rock, avec son grain humain, son incompressible inexactitude, sa légère instabilité en tant que base des bases, elle-même sans base, a donné à vivre une expérience radicalement différente pour le spectateur. Ce changement d’univers, à l’instar du dispositif du plateau, se profilait cette fois dans la masse, tout à l’horizontale, et non sans l’accablement d’un appel vers le puits du titre.
Quoique apparemment immobile dans mon siège de spectateur, il m’a semblé traverser cette expérience, fascinante et éprouvante, avec autant d’intensité énergétique que les danseurs ou le musicien. Au point de me ressentir moi-même présent comme absolument nécessaire à la réalisation de cette pièce même.
À présent, Emio Greco et Hanspeter Kyburz inventent des modes de composition chorégraphique et musical à ce point croisés qu’ils espèrent démultiplier et hybrider sans fin espaces sonores et -espaces du geste. Sans doute l’un des lieux de résolution créative, où cette dynamique vertigineuse ne cesse d’aboutir pour s’y initier à nouveau, se croiser et se diffracter, résonner dans un renvoi spéculaire, n’est autre que la corporéité agissante du spectateur, récepteur et acteur, percepteur et auteur de ses projections, sur la gamme imaginaire de sa propre rythmicité corporelle intrinsèque.

Gérard Mayen
Extrait d’Accents n° 27 – octobre-décembre 2005

1 – Cette assertion figure en ouverture de l’article Danse et musicalité – Les jeux de la temporalisation corporelle, dont seront également tirées toutes les citations suivantes du même auteur. Cet article est inséré dans le recueil De la création chorégraphique, aux éditions du Centre national de la danse, 2001.
2 – Notes issues d’un entretien personnel.
3 – Article dans Nouvelles de danse, n° 36-37, 1998, sur La composition.
4 – Contredanse, 1997.
5 – Actes sud, 1994.
6 – Complexe, 2003.
7 – Dans toute cette partie, les diverses citation proviennent du n° 5 des Cahiers de l’Ircam, intitulé Espaces (1994).
8 – Article Le geste et sa perception, dans La danse au XX^e siècle, Bordas, 1995.9 – Une pièce programmée également au Théâtre de la Ville (Paris) fin juin et au Festival d’Avignon en juillet.
10 – Accents n°3, juillet 1997.