Déjouer le piano. Entretien avec Aureliano Cattaneo, compositeur.

Le 10 juin prochain, à Paris, Aureliano Cattaneo présentera sa dernière création, Corda pour piano « augmenté ». Le jeune compositeur italien s’explique sur ce terme et revient plus largement sur l’origine de cette nouvelle œuvre qui sera interprétée par Sébastien Vichard, soliste à l’Ensemble intercontemporain.

Aureliano Cattaneo, Corda est votre deuxième incursion dans le domaine de la musique électroacoustique, et votre premier contact avec l’électronique en temps réel : comment abordez-vous ces nouveaux outils ?

Je ne suis en effet pas un grand connaisseur, mais ma plus grande préoccupation est l’intégration la plus étroite possible des discours électronique et instrumental. Ma première pièce avec électronique, composée en 2005 au studio de l’Akademie der Künste de Berlin, mettait en présence un trio à cordes et une électronique préenregistrée (élaborée à partir d’échantillons concrets ou instrumentaux) et spatialisée, mais sans aucun temps réel. Il n’y avait aucun moyen simple de coordonner simplement les instruments et l’électronique. Je me suis donc fabriqué une sorte de « partition » du discours électronique, à partir de captures d’écran du logiciel de traitement audio que j’utilisais, et c’est en suivant cette partition que j’ai composé les parties instrumentales. Ainsi les instrumentistes ont-ils une vidéo ou un clic audio pour se synchroniser avec la bande. Dans le cas de Corda, débarquant sur la Terra Incognita du temps réel, j’ai décidé de commencer par travailler sur un concept simple : le piano augmenté.

Pourquoi ?

Il se trouve que le piano est mon instrument. Je le connais bien. J’en connais bien l’univers. Souvent, le pianiste classique est formé à cet univers tempéré, en noir et blanc, presque sans savoir comment est produit le son. Ce n’est que plus tard, en allant vers certains compositeurs, qu’il découvre le monde intérieur au piano. C’est ce monde intérieur, et la manière dont il dialogue avec l’univers habituel de l’instrument, qui m’intéresse dans Corda.
Cependant, j’ai toujours trouvé dérangeant que le spectacle visuel du pianiste penché sur son piano pour y produire des sons inhabituels : le théâtral se substitue au musical. C’est mon réalisateur en informatique musicale, Thomas Goepfer — cette pièce est le fruit d’un véritable travail collaboratif —, qui m’a suggéré le principe du piano augmenté qui nous permet d’injecter des sons électroniques dans le piano, au moyen de six transducteurs placés dans la caisse, et de les contrôler à l’aide des capteurs MIDI dont est équipé le clavier. Le pianiste peut donc en jouer, au même titre que des notes « habituelles » du piano.
Quant à l’intégration des deux univers, électronique et instrumental, elle ne saurait être plus étroite : non seulement c’est le pianiste qui contrôle déclenchements et traitements électroniques, mais les sons sont tous diffusés par le même dispositif : la caisse du piano. Un véritable trompe l’oreille.

Que faites-vous de ce piano augmenté ?

Outre l’intégration, à la fois sonore et formelle de l’électronique et de l’instrumental, mon principal champ d’investigation a été l’exploration de nouveaux sons grâce à l’électronique.

Pouvez- vous donner quelques exemples ?

Ils relèvent tous de l’univers pianistique, mais sans y appartenir réellement. Ce sont des bruits de piano préparé, de cordes grattées ou frottées avec divers objets — et parfois ces sons de piano sont utilisés comme enveloppe pour d’autres sons (par exemple pour produire un glissando sur les granulations d’une corde grattée). Ce sont des sons de grave distordus, ou des sons de piano désaccordé, avec la résonance « désaccordée » qui va avec. Cette vaste banque de sons me sert à changer l’identité sonore du piano.

Comment instrumental et électronique s’articulent-ils ?

C’est le pianiste qui déclenche tout (échantillons, traitements et processus) grâce à son clavier équipé de capteurs MIDI. Des séquences aléatoires sont également générées par la machine pour élaborer des séquences similaires à celles jouées par le pianiste, mais sans réelle connexion rythmique entre les deux, en forme de contrepoint — même le pianiste ne sait pas exactement ce qui se passe. Et si la structure du discours électronique est parfaitement intégrée au discours du pianiste, on s’aperçoit bientôt que l’univers pianistique se dédouble, avec l’apparition d’un univers — rythmique, mélodique et harmonique — parallèle.