Isabel Mundry : le « je » du « nous ».

Entretien Par Jéremie Szpirglas, le 27/05/2026

Avec The I’s, sa nouvelle œuvre créée en avril dernier aux Wittener Tage für neue Kammermusik, Isabel Mundry explore les tensions entre l’individu et la foule, entre voix intime et parole commune. Le titre lui-même (qu’on pourrait traduire par « les je ») dit toute l’ambiguïté de cette partition : comment faire entendre une multiplicité de subjectivités sans les dissoudre dans un « nous » uniforme ? Nourrie par les cultures orales, les chants de réfugiés entendus à Munich ou encore les ambiguïtés du mot « nous » dans l’histoire récente allemande, la compositrice imagine un vaste espace sonore où la voix devient à la fois mémoire, présence et lieu politique. Une création française à découvrir le 5 juin à la Philharmonie de Paris dans le cadre du festival ManiFeste de l’Ircam.

Isabel, quels questionnements ont nourri la composition de The I’s ?
Cette pièce est un peu dans le même esprit d’Invisible (2023), autour des thèmes de l’appartenance, de l’inclusion et de l’exclusion. Voilà un moment que je m’intéresse aux cultures orales et cette pièce m’avait été inspirée par M’Barek Bouhchichi, un artiste visuel marocain d’origine sénégalaise avec lequel j’ai longuement discuté d’un point aveugle des processus de décolonisation : celui qui concerne la relation, par exemple, des pays du Maghreb avec les autres peuples d’Afrique, victimes d’une forme d’invisibilisation. À cela s’est ajoutée une photo que j’ai découverte : le cliché aérien d’une grande maison circulaire d’un peuple Yanomami, dans la forêt Amazonienne.
Ces deux phénomènes de connexion/déconnexion et de visibilité/invisibilité m’a inspiré un double dispositif circulaire : un premier cercle de chanteurs, au milieu du public, qui peuvent se tourner les uns vers les autres ou se tourner le dos, et un deuxième cercle instrumental, ceinturant le public. Je crée ainsi des lieux musicaux en lien direct avec des structures musicales : d’essence très utopique, cette pièce se déployait dans un dispositif conçu comme un lieu de résonance.
De même, pour The I’s, j’ai imaginé l’ensemble instrumental en cercle ouvert autour de la voix, toute la salle étant elle-même ceinturée par un cercle de haut-parleurs — qui ne diffuseront que des sonorités vocales, renforçant le sentiment d’intimité de la voix ou, au contraire, se structurant pour créer une clameur collective. Un dispositif qui fait écho au sujet de la pièce. À bien des égards, The I’s est une pièce politique : comment la masse peut créer un « je » et, inversement comment le « je » peut s’inscrire dans le narratif de la masse.
En 2015, au cours de la crise des réfugiés et alors qu’une grande partie de la société allemande s’ouvrait aux exilés fuyant la guerre au Moyen-Orient, on a pu entendre dans les manifestations d’extrême droite le slogan « Nous sommes le peuple ». Un slogan qui reprenait, mot pour mot, les revendications libérales est-allemandes à la chute du Mur de Berlin. Cette même phrase clamée à 30 ans d’intervalle ne signifie plus du tout la même chose, et ce fut pour moi une expérience particulièrement anxiogène.
À la même période, je vivais à Munich en face d’une maison d’accueil de réfugiés, et j’entendais souvent leurs chants — venant des quatre coins de la planète mais pour la plupart s’inscrivant dans une culture orale. Les cultures orales étant étroitement dépendantes de la performance, leurs chants, bien que porteurs d’une mémoire, sont par nature ouverts à la transformation, en s’articulant dans l’instant. La voix est à la fois lieu de mémoire et miroir du présent. Ces chants-là constituaient donc également, d’une autre manière, un collectif.

Avec cette nouvelle œuvre, créée le 24 avril dernier aux Wittener Tage für neue Kammermusik, vous renouez avec l’électronique que vous n’avez qu’assez peu abordée jusqu’ici. C’est même votre première pièce avec l’Ircam, co-commanditaire de The I’s, depuis votre passage au Cursus en 1994.
Pour l’anecdote, le quatuor à cordes que j’ai composé dans le cadre du Cursus était même sans électronique — du moins au sens de sons diffusés par des haut-parleurs. Son écriture ne s’en appuyait pas moins sur des outils Ircam et sur des phénomènes que j’avais étudiés en studio. Au cours du Cursus, je me suis pris d’une passion pour PatchWork, devenu depuis OpenMusic, un outil d’aide à la composition. Je me suis ainsi plongée dans la programmation de règles régissant la composition, pour les réinterpréter ensuite dans le travail d’écriture de la partition disons « à la main ».

Au fil du travail je me suis aperçue que l’électronique « traditionnelle », via les haut-parleurs, était superflue : il était beaucoup plus honnête de se concentrer sur l’écriture instrumentale, en poussant le plus loin possible la démarche de CAO (composition assistée par ordinateur). Je me souviens que le département de la pédagogie de l’Ircam avait été ravi que je ne me laisse pas prendre au piège du « supermarché » des outils Ircam.
Après ça, j’ai eu d’autres expériences d’informatique musicale — notamment des pièces ayant recours à des processus très simples d’échantillonnage —, mais ma grande obsession, qui était la spatialisation des instruments, ne me semblait pas en avoir grand besoin. Cependant, je trouve assez inintéressant de creuser toujours dans la même direction : j’ai besoin, à intervalles réguliers, de réorienter mes recherches, d’être stimulée par d’autres défis afin d’apprendre de chaque nouvelle pièce et de comprendre des aspects que je n’avais pas encore abordés du phénomène musical en lui-même. Cela concerne également les aspects techniques ou scientifiques du son et de sa propagation.
Il y a toutefois une constante dans mon approche de l’électronique : celle-ci doit être un lieu dramaturgique au même titre que tous les autres aspects compositionnels. L’électronique ouvre un espace sémiotique, et doit procéder d’une vraie nécessité dans le projet.