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Comme un tremblement intérieur. Entretien avec James Dillon, compositeur.

Entretien Par Pierre Rigaudière, le 17/10/2019

Faisant sienne une conception cosmique de la musique, le compositeur écossais James Dillon laisse volontiers planer un certain mystère sur ses œuvres. Sophistiquée, complexe et organique, sa musique peut aussi être sensuelle et vibrante. Avec Tanz/haus: triptych 2017 qui sera jouée pour la première fois en France le 27 novembre 2019 à la Philharmonie de Paris, il explore le champ à la fois infinitésimal et abyssal du tremblement et du vibrato.

 

James, peut-on déduire du titre Tanz/haus et de l’étymologie que vous précisez (l’idée de tremblement pour le premier terme, celle de cacher pour le second) que le fondement formel de l’œuvre serait une dualité entre une activité rythmique dense mais de très faible amplitude et des plages plus mouvantes ?

Le matériau est organisé autour de deux idées : la polarité – j’imagine ici une continuité le long d’un axe entre stase et mouvement – et la façon dont une qualité peut se transformer en une autre, la stase étant animée par un tremblement et les textures en mouvement pouvant quant à elles être statiques, comme les rayons d’une roue en rotation. J’imagine un continuum dense sur toute son étendue, bigarré, plein d’ondulations, de ruptures.

Deux images principales ont émergé pendant le travail sur Tanz/haus : d’une part, l’idée d’« automates » et sa relation au mouvement, et d’autre part, une idée très particulière du mouvement, ce que l’historien d’art Henri Focillon appelle la « fragilité hésitante », une idée à la fois physique et conceptuelle du tremblement, du tremor, du vibrato. Au centre de Tanz/haus, et c’est là un moment symbolique, toute l’activité émane du frémissement des cordes de guitare, un tremblement idiomatique résultant du feedback entre les capteurs magnétiques de la guitare électrique. À cet égard, je ne pense pas à l’histoire de la guitare électrique, bien que j’en sois conscient, mais plutôt à un aspect plus pragmatique ou empirique qui consiste à tenter de créer un moment en équilibre entre immobilité et mouvement. Vous vous intéressez à l’alchimie et à la Kabbale.

L’idée de « haus » dans le titre est-elle liée à l’ésotérisme ?

Cela participe pour moi d’un intérêt plus général pour la langue, l’histoire, les idées ; en d’autres termes, les façons de penser. L’ésotérisme ne m’intéresse pas en soi, mais les étymologies, oui, notamment toutes ces qualités que nous qualifions de « musicales » et qui échappent à la détermination conceptuelle. De ce point de vue, tout est « caché ». En introduisant la barre oblique (/) dans le titre, je sépare et joins les deux termes, et ce signe typographique se reflète d’ailleurs dans l’utilisation du point d’orgue subito dans la pièce.

 

 

L’utilisation assez répandue des bourdons dans Tanz/haus est-elle liée à votre intérêt pour la musique indienne, qui a été rendue explicite dans certaines de vos œuvres à la fin des années 1970 ?

C’est probable, et elle est liée aussi à mes expériences antérieures avec la musique de cornemuse écossaise, mais ce n’est pas quelque chose de conscient en tant que tel. Je m’intéresse plutôt, d’une part, au maintien de points de repères ou de centres harmoniques et, d’autre part, à l’instabilité subtile des notes pédales, c’est-à-dire des bourdons.

 

Quels types de sons avez-vous inclus dans la partie électronique ? Ouvrent-ils un champ dramaturgique ?

Là où les configurations analogique et numérique se rencontrent, le champ sémantique qui s’ouvre prend certainement un aspect dramaturgique. L’une des voix de la couche de matériel préenregistré est assez littérale puisqu’il s’agit d’un bref extrait d’un enregistrement audio d’une conférence donnée par Heidegger en 1952 sur les dangers de la technologie. Au-delà de l’ironie, les sons préenregistrés se répartissent pour moi en deux catégories fondamentales, symbolique et/ou sonore ; les sons sont choisis soit pour leur charge référentielle, soit pour leur potentiel mnémonique. Excusez moi de ne parler que peu de poésie. Vous en conviendrez, il est plus facile de déguiser les « bégaiements » (Beckett) derrière le langage technique !

 

Découvrir la musique de James Dillon :

 

Photo © Janet Sinica