in vain : quand la lumière surgit des ténèbres.

Entretien Par Laure Gauthier, le 30/10/2017

Le compositeur autrichien Georg Friedrich Haas revient sur la genèse et les enjeux artistiques de in vain (2000), une grande œuvre entre obscurité et lumière, qui sera jouée par l’EIC le 10 novembre 2017 à la Philharmonie de Paris.

Georg Friedrich, pourquoi avez-vous choisi d’appeler cette œuvre in vain ?

Lorsque l’extrême droite a participé au gouvernement en Autriche, j’ai été choqué de voir que toutes les tentatives de nous débarrasser de notre histoire criminelle avaient échoué et que celle-ci refaisait surface. J’ai longtemps cherché un titre pour nommer ce processus. J’ai notamment parlé à une psychologue et je lui ai demandé le terme professionnel qui désigne quelqu’un qui par exemple se soigne de son alcoolisme mais qui, au lieu d’être dépendant à l’alcool, devient accro au jeu. Elle a ri et m’a dit que ça s’appelle un « déplacement de symptômes » et que je ne peux pas donner ce titre à une œuvre. J’en ai parlé à plusieurs personnes et c’est Sven Hartberger du Klangforum de Vienne qui m’a donné l’idée décisive en me suggérant invano. Mais j’ai pensé que l’italien « invano » était trop beau, trop mélodieux. Ça sonne presque comme « ti amo ». En anglais, c’est à la fois plus clair et plus dur.

La scénographie de la lumière dans in vain donne l’impression d’un jeu de trompe-l’œil avec la perception. Quand la lumière s’éteint pour la deuxième fois, on accède à une sorte de monde sonore originel donné par des notes naturelles pures.

Lorsque j’ai composé in vain, j’ai eu le sentiment qu’il devait y avoir deux passages sombres : une obscurité plutôt « recueillie », avec des battements sonores se terminant par un solo de harpe, et une autre obscurité, plus longue, plus épaisse, menaçante voire étouffante. Mais j’ai eu mauvaise conscience. En effet, dans cette pièce, il est question d’être « éclairé » dans le sens des Lumières, et c’est précisément à ce moment-là que je souhaitais éteindre la lumière : mais j’ai senti que c’était ce que je voulais. J’ai trouvé la réponse au pourquoi il y a peu, dans un article de Marco Frei sur mon opéra Koma (2016). Il disait que ce jeu dans l’obscurité est une expérience sociale. Les gens sont confrontés à eux-mêmes, et ils doivent également faire attention les uns aux autres. En lisant cet article, j’ai compris pourquoi j’ai fait cela : je voulais opposer une contre-utopie au monde du chef d’orchestre qui se tient devant celui-ci comme un dictateur.

Dans une interview au sujet de votre opéra Morgen und Abend (2015), vous définissez votre musique comme des « paysages sonores » que l’on devrait traverser. Existe-t-il pour vous une sorte de dialectique entre complexité et simplicité : une complexité de la partition écrite et une simplicité émotionnelle lors de la réception ?

Je ne pense pas les choses de façon si abstraite. J’écris pour les gens qui jouent ma musique et je m’imagine que je les respecte. Cette année, j’ai écrit un quatuor à cordes pour le Jack Quartet qui doit être joué dans l’obscurité complète. La pièce devait être jouée deux fois. Une première fois à Vienne, et une semaine plus tard à Huddersfield. Quand j’ai commencé à composer, j’ai très vite pris conscience que ce que j’écris pour les uns, je ne l’écris pas pour les autres. Que je devais par conséquent écrire deux quatuors. Ensuite, j’ai écrit Morgen und Abend pour le Royal Opera House de Londres et pour la Deutsche Oper de Berlin. Et là je ne peux pas exiger de l’orchestre des accords spectraux. Car alors on passerait son temps dans les répétitions à faire du travail de lecture de partition. On n’arriverait pas à jouer. J’ai préféré respecter les conditions de travail des musiciens. Pour moi il n’existe donc pas de dialectique entre simplicité et complexité, mais un défi technique : écrire pour les gens qui font la musique.

Dans in vain, avez-vous conçu les spectres sonores comme une sorte de matière première pour ensuite, en les distordant, obtenir des sons inouïs ?

On m’associe souvent au mouvement spectral mais j’utilise les accords de partiels (ou de spectre) de façon très différente des compositeurs spectraux. Et in vain constitue une étape dans l’évolution de ma tentative pour intégrer l’harmonie de partiels ou m’en servir. La pièce est extrême car je relie deux mondes différents : à savoir, d’une part l’accord tempéré des sons fondamentaux, et d’autre part les spectres de partiels construits sur ces sons fondamentaux, qui s’éloignent de l’accord tempéré. J’alterne entre deux mondes, les sons d’un des mondes sonnant « faux » dans l’autre. Dans des œuvres plus tardives comme Blumenstück (2001), limited approximations (2010) et Release (2017), une pièce pour orchestre de chambre qui vient d’être donnée à Hambourg, je quitte cette atmosphère fondamentale préparée et vais beaucoup plus loin que dans in vain.

Extrait de in vain de Georg Friedrich Haas :