Rencontre avec un NONpositeur.

Le 23 septembre prochain, l’Ensemble intercontemporain interprètera  No. 31 (NONcerto pour trompette) de Richard Ayres, au cours d’un nouveau Grand Soir à la Philharmonie de Paris sur lequel planera l’esprit de Stravinski. Né en 1965 dans les Cornouailles (Angleterre) et installé depuis trente ans aux Pays-Bas, Richard Ayres est un compositeur pour lequel le terme « atypique » aurait pu être inventé. Avec un humour « so british » il se qualifie d’ailleurs lui-même de NONpositeur. Rencontre avec un créateur inclassable.

Richard, avez-vous le sentiment que l’héritage esthétique de Stravinski soit encore tangible aujourd’hui ?

Tout dépend, je crois, du lieu où vous vivez. En Angleterre, aux États-Unis ou en Hollande, par exemple, l’empreinte de sa musique est encore très forte et son influence sur ce qui s’y crée est patente. J’ai le sentiment que cette influence est aujourd’hui particulièrement perceptible dans la musique de film, notamment via la juxtaposition explicite de discours musicaux ou l’ intérêt certain pour les percussions en tant que partie intégrante de l’orchestration. Le plus important pour moi est qu’il est, à ma connaissance, l’un des premiers compositeurs à utiliser explicitement des éléments empruntés à l’histoire de la musique ou à une culture musicale comme des objets en propre ou des autoréférences, figurant une sorte de précurseur de mouvements tels que « Vaporwave » ou d’autres approches créatives du même genre pour appréhender et comprendre la complexité du monde.

Qu’en est-il de vous-même et de votre musique : quel legs lui reconnaissez-vous ?

Je lui dois beaucoup. Outre ce que j’ai déjà mentionné ci-dessus, une pièce comme Oedipus Rex revêt une grande importance pour moi d’un point de vue esthétique. C’est en l’écoutant que je me suis senti autorisé à utiliser à mon tour une certaine variété de styles musicaux au sein d’une même pièce, de même que la musique de John Cage m’a permis d’apprécier les sons indépendamment des hauteurs et des rythmes. S’agissant de technique, ses orchestrations m’ont toujours paru très stimulantes. Par le seul pouvoir de son imagination, il était capable de concevoir des combinaisons de sons pour en créer de nouveaux — c’était un synthésiste avant l’heure. À l’inverse, il savait aussi faire sonner les instruments tout simplement pour ce qu’ils sont : faire sonner une trompette, par exemple, comme une trompette et non pas tenter d’en tirer un assemblage sonore astucieux ou un son inouï. J’apprécie ces deux démarches.

No 35 (overture) de Richard Ayres. Cité de la musique, 2014

Vous entretenez vous-même, au sein de votre processus créatif, une relation étroite avec l’histoire de la musique, relation qui mêle respect le plus strict, impertinence, fantaisie et humour : d’où cela vous vient-il ?

C’est un sujet très complexe, que ce soit esthétiquement, philosophiquement, spirituellement ou dans le vif de la création. J’ai besoin de découvrir les mécanismes d’un objet, et les relations internes qui l’organisent.

Vous serait-il possible de créer votre musique en faisant délibérément abstraction de l’histoire de la musique ?

Mon souci, c’est que je ne sais pas réellement là où commence l’histoire et là où elle se termine ! Mozart est certes un personnage historique, mais j’entendais encore sa musique ce matin à la radio, celle-ci n’est donc pas historique, elle constitue une part conséquente de notre culture contemporaine. Je considère l’histoire de manière non pas linéaire mais bien plutôt cumulative, comme des masses de relations et d’implications interconnectées. On peut inventer des techniques de production sonore en ayant recours à la technologie, mais ce qu’on en fait relève en réalité d’un geste sonore ou musical très ancien.

No 35 (overture) de Richard Ayres. Victor Hanna (percussions). Cité de la musique, 2014

Le « répertoire » en tant que tel exerce-t-il sur vous une quelconque forme d’inhibition ou d’intimidation ? Ou est-il, au contraire, une source d’inspiration ?

J’adore le répertoire. Depuis que j’ai abandonné l’idée d’être « original », ou de créer un « grand œuvre » d’art, je me surprends à sauter d’un lieu historique et culturel à un autre, faisant découverte sur découverte. Je déconstruis les mécanismes à l’œuvre dans les grandes pages de la musique, pour comprendre pourquoi elles sonnent ainsi ou provoquent les émotions qu’elles provoquent.

Pourquoi toutes vos pièces portent-elles un « numéro » ? Serait-ce également une référence aux numéros d’opus du répertoire ?

Non : ces numéros sont là dans un dessein purement chronologique, et viennent en grande partie pallier ma très mauvaise mémoire pour les titres et noms. Je ne vois pas non plus pourquoi je devrais ajouter un signifiant supplémentaire à ma musique en lui donnant un titre qui pourrait biaiser l’interprétation qu’aura l’auditeur de la pièce.

No 35 (overture) de Richard Ayres. Cité de la musique, 2014

Puisque nous en sommes à parler de titres, vous composez des « NONcertos » : seriez-vous un NONpositeur ?

Tout à fait ! Tous les matins, en m’installant à ma table de travail, je m’efforce de me débarrasser de cette idée que je suis un COMpositeur, avec tout le poids psychologique que ce mot véhicule. J’essaie d’être un simple individu jouant avec les sons, le sens, l’émotion, les idées, et lâchant la bride à mon imagination. Et pas un artiste.

Pourquoi ce titre ? Pourquoi n’utiliser ce jeu de mot que pour vos NONcertos ?

Ce n’est qu’un petit calembour sur lequel j’ai buté un jour et qui m’a semblé une bonne idée à l’époque…

Crédits photos (de haut en bas) : Richard Ayres © Hanya Chlala / autres photos © EIC