D'Estasi. Entretien avec Pasquale Corrado, compositeur

Commande conjointe de l’Ensemble intercontemporain et du NTR Zaterdagmatinee, D’Estasi de Pasquale Corrado sera créé par l’Ensemble au Concertgebouw d’Amsterdam le 24 octobre 2015. Nous saisissons cette occasion pour aller à la rencontre de ce jeune compositeur italien, qui partage ses activités entre création et direction d’orchestre.
Pourquoi avoir intitulé votre création D’Estasi ?
La pièce est née de la contemplation de la toile L’extase de Sainte Cécile de Raphaël. Cette œuvre de 1514 représente Sainte Cécile au centre d’une conversation sacrée, entourée de quatre Saints et d’instruments de musique.
Ce qui m’a le plus frappé dans cette peinture, c’est la centralité de Sainte Cécile. Bien qu’entourée de quatre autres Saints — Saint Paul, Saint Jean, Saint Augustin et Sainte Marie-Madeleine (chacun étant associé à l’élévation et à l’extase) —, Sainte Cécile est la seule à pouvoir entendre l’harmonie céleste du chœur d’anges au-dessus d’eux. De cette manière, le peintre symbolise l’opposition entre passions humaines et culte divin.

L’idée derrière ma pièce trouve sa source dans cette dualité entre le terrestre et le céleste. La structure musicale se divise en six espaces distincts, un pour chaque protagoniste représenté par Raphaël, et un dernier pour la présence, non représentée, du Christ. Ce dernier espace est d’ailleurs le plus « lyrique ». Une forêt de phonèmes articulés, cordes grinçantes et rafales de vents, forme une mélodie réverbérée par les autres instruments. En écho à une mystérieuse mélodie, comme des gouttes d’eau éclaboussant périodiquement la surface d’un lac.
La peinture de Raphaël est une œuvre d’art novatrice, qui fait l’impasse sur la traditionnelle représentation de la divinité pour faire de « l’extase » en elle-même le thème principal de la scène : le Christ, en un sens, est implicitement contenu dans l’âme de la Sainte. La célèbre historienne de l’art italienne Anna Maria Brizio écrivait en 1965 : « La divinité apparaît dans ses yeux, elle est dans le cœur de Sainte-Cécile ; de même que la musique ne sonne pas matériellement à son oreille, mais seulement dans son âme ».
Comment votre pratique de la direction d’orchestre nourrit-elle votre travail de compositeur ? 
Cette dualité professionnelle se manifeste inévitablement dans mon écriture. Plus particulièrement dans ses aspects techniques, et dans la manière dont j’appréhende et note le geste performatif des instrumentistes. Bien souvent, la clarté de la notation implique un meilleur rendement de l’interprétation. Pour cette raison, je suis convaincu de l’importance d’une bonne compréhension des dynamiques comme fondation de l’interprétation. Etre chef d’orchestre me donne également une perception aigüe de la répartition de l’espace sonore et, en conséquence, de l’organisation formelle de la partition. Ensuite, le « tempo » que je choisis pour une section particulière d’une pièce est systématiquement lié à l’événement le plus significatif (si bref soit-il) de la section en question. La pulsation jalonne le processus musical afin que l’interprète s’en imprègne instinctivement dès le début, ou simplement pour signaler que quelque chose va se passer. Cette manière de diviser la partition en une succession de « tempos » influe sur son exécution, en même temps qu’elle reflète l’idée compositionnelle.
 
Diriez-vous que votre musique est « italienne » ?
Je ne crois pas que, dans la jeune génération de compositeurs, on puisse enfermer une pièce dans une quelconque « école » nationale. Contrairement à ce qui a pu se faire par le passé, nos maîtres en composition ont eu l’occasion d’aller à la rencontre d’autres traditions musicales que celles dans lesquelles ils ont grandi, d’en faire l’expérience et de voir leur propres cultures musicales contaminées par elles. Ce processus de « globalisation culturelle » a rendu caduque toute référence à une « école italienne », ou à une « école française ». Il n’en demeure pas moins que, en tant que compositeur italien, j’ai été fortement influencé par l’œuvre de compositeurs comme Berio, Donatoni, Maderna, de même que par leurs héritiers comme Fedele, Francesconi, Sciarrino. De la même manière, les jeunes compositeurs français ont eu la possibilité de se familiariser plus que d’autres avec les musiques des Messiaen, Varèse, Boulez, Dutilleux, ou de la génération suivante, celle de Murail, Dufourt ou Maresz. En conséquence, je crois davantage en une conscience latente d’appartenir à une culture musicale particulière, qui contamine la pensée d’un compositeur, plus qu’à un sentiment d’affiliation nationale.
Cette conviction est confirmée par l’attention que dévouent certains compositeurs aux cultures musicales traditionnelles de leurs pays. Je ne crois pas qu’on puisse aujourd’hui, sur la scène contemporaine telle qu’on la connaît depuis un demi siècle, parler d’une grammaire musicale aussi clairement définie que celle qui caractérise les musiques traditionnelles des peuples.