Amérique… Amériques. Une singularité plurielle.

En prélude au week-end « Sketches of New York » du 24 au 26 avril 2015 à la Philharmonie de Paris, l’Ensemble jouera le 21 avril un programme « made in USA », entre créations et classique du vingtième siècle. L’occasion pour le  musicologue et historien Max Noubel de retracer en quelques grands jalons l’histoire de la création musicale aux Etats-Unis du vingtième siècle à aujourd’hui.

 
« Ces dernières années, nos compositeurs semblent avoir évolué vers un langage auquel nous pourrions associer le label  Made in America et qui pourrait se transformer en une contribution précieuse au courant mondial de la musique contemporaine. »
Cette déclaration des compositrices Marion et Flora Bauer, prononcée en 1927, témoigne de la volonté d’afficher une identité musicale authentiquement moderne et américaine. Le pays connaît alors un âge d’or musical qui se traduit par une diversité des modes d’expression et par une volonté de surmonter le complexe d’infériorité vis-à-vis de l’Europe. Dès cette époque, l’Amérique apparaît comme un pays d’une extraordinaire énergie musicale, ce qu’elle demeure encore aujourd’hui. Cette terre de tous les possibles s’est montrée capable d’intégrer les expressions artistiques les plus variées avec le même appétit et la même générosité qu’elle s’est montrée capable d’intégrer des populations étrangères de conditions sociales et de niveaux culturels très divers.
À cette époque, le Vieux continent porte encore un regard dédaigneux sur la musique américaine et est loin d’imaginer le rôle majeur que celle-ci va jouer dans la seconde moitié du XX^e siècle. Les musiciens américains découvrent à peine la musique de Charles Ives (1874-1954) qui, dans un quasi anonymat, a composé entre 1903 et 1915 des pièces d’une modernité et d’une audace créatrices sans précédent. Cet authentique pionnier a expérimenté rien moins que l’atonalité (avant Schoenberg), les dissonances libres (avant Stravinsky), les quarts de ton, les collages, les clusters, mais aussi la musique aléatoire, les polyrythmies et des formations instrumentales inhabituelles.
 

 Charles Ives/DR

Le public new-yorkais découvre aussi avec stupéfaction la musique d’Edgard Varèse (1883-1965), naturalisé américain en 1927, qui projette dans l’espace acoustique des masses sonores qui semblent faire écho aux volumes gigantesques des nouveaux gratte-ciels sur lesquels résonne déjà la frénésie urbaine.

 
George Antheil (1900-1959) glorifie la machine dans son Ballet mécanique (1927), Ruth Crawford (1901-1953) tisse dans l’Andante de son Quatuor à cordes (1930) des textures sonores qui préfigurent la musique de Ligeti tandis qu’Henry Cowell (1897-1965) tire des entrailles du piano des sonorités inouïes en grattant ou en pinçant les cordes. Rhapsody in Blue (1924) de George Gershwin (1898-1937) corrompt délicieusement la musique classique avec ses rythmes syncopés empruntés aux musiciens noirs. Le « vrai » jazz, quant à lui, endiable les nuits dans les cabarets noirs de Harlem comme le Small’s Paradies ou le Cotton Club.
Les ravages causés par la Dépression vont durement atteindre le monde musical. De nombreux compositeurs d’avant-garde renoncent à des conceptions trop élitistes de l’art. Les musiques populaires, jusqu’alors dédaignées par les musiciens savants, deviennent des sources d’inspiration majeures au cours des années 1930-1940. Roy Harris (1898-1979) magnifie les grands espaces américains dans ses pages symphoniques, et Aaron Copland (1900-1990) parvient à toucher un large public avec un langage simple et élégant dans des œuvres devenues de véritables emblèmes de la musique américaine comme Appalachian Spring (1943-44) ou Fanfare for the Common Man (1942).

Aaron Copland /DR

L’après-guerre voit le paysage musical américain se modifier à nouveau. Le jazz est désormais concurrencé sévèrement par le rock & roll qui séduit une jeunesse de plus en plus émancipée. En 1957, Leonard Bernstein (1918-1990) triomphe à Broadway avec West Side Story et donne un nouveau ton à la comédie musicale. Dans la sphère de la musique savante, l’opposition entre les partisans de Stravinsky et ceux de Schoenberg s’amenuise au profit d’une hégémonie progressive de la musique sérielle qui va atteindre son apogée au cours des années 1960. Même Aaron Copland et Igor Stravinsky ne résisteront pas à l’attraction du sérialisme qu’ils s’approprieront de façon très personnelle. Jacob Druckman, déclarera plus tard que « ne pas être sériel sur la Côte est des États-Unis dans les années 1960 était comme ne pas être catholique à Rome au XIII^e siècle.»
Dans les décennies suivantes, c’est surtout Milton Babbitt (né en 1916) qui s’imposera comme la grande figure américaine du sérialisme et influencera un grand nombre de compositeurs. Cet érudit doté d’une grande culture mathématique, passionné de jazz et grand connaisseur des musiques populaires a su utiliser la série dans des styles très éclectiques qui témoignent d’une très grande souplesse typiquement américaine. Contrairement à une idée reçue, la tradition dodécaphonique américaine est encore bien représentée aujourd’hui et s’exprime très diversement à travers des approches ouvertes et originales. Milton Babbitt a joué aussi un rôle déterminant dans le développement de la musique électronique et du synthétiseur en poursuivant le travail des pionniers Vladimir Ussachevsky (1911-1990) et d’Otto Luening (1900-1996) au Columbia-Princeton Center. C’est également à Princeton que Max Mathews va poursuivre les recherches en informatique musicale qu’il avait entreprises au Bell Telephone Laboratories de Murray Hill, au milieu des années 1950. D’abord principalement cantonnée dans les universités américaines, la musique assistée par ordinateur s’est plus largement répandue, à partir des années 1980, avec le développement d’outils informatiques personnels.

Elliott Carter (c) Philippe Gontier

En marge du sérialisme, Elliott Carter (1908-2012) a trouvé sa propre voie après s’être délivré de l’influence néoclassique. À partir de son Premier Quatuor (1951), il a construit patiemment, et avec une prolixité de plus en plus grande, une œuvre d’une exceptionnelle richesse polyrythmique, fondée sur une redéfinition du contrepoint et des relations instrumentales. Celui que l’on considère souvent comme le plus européen des compositeurs américains est parvenu à faire une synthèse de la spontanéité et de la clarté française, du sens de la prosodie musicale germanique, de la vitalité et de l’énergie rythmiques propres à la musique américaine tout en créant un style éminemment personnel. Le haut degré d’élaboration de ses œuvres et son sens prodigieux de l’écriture instrumentale ont fait l’admiration des plus grands interprètes à travers le monde. Pierre Boulez et l’Ensemble intercontemporain ont entretenu une relation privilégiée avec cette grande figure musicale américaine. Elle a donné lieu aux commandes de Esprit rude/Esprit doux, pour flûte et clarinette (1984), de Penthode (1985), pour ensemble, du Concerto pour clarinette (1996) et de Réflexions, pour ensemble (2004).
L’esprit expérimentaliste qui est une des caractéristiques de la musique américaine, réapparaît en pleine lumière après la guerre et contribue à donner un sang neuf à la musique. Retiré au Mexique, Conlon Nancarrow (1912-1997) a composé des Études pour piano mécanique d’une difficulté technique telle qu’elles ne peuvent être jouées par des pianistes. Les constructions polyrythmiques extrêmement élaborées qu’elles font entendre ont eu une grande influence sur György Ligeti. John Cage (1912-1992), avec ses célèbres Sonates et Interludes (1948), pour piano préparé ainsi que Lou Harrison (1917-2003), avec ses pièces écrites pour son « gamelan américain » (fait de touches d’aluminium et de bonbonnes d’oxygène) se sont largement inspirés des musiques d’Extrême-Orient. Harry Brant (1913-2008) a réalisé, avec son concept de musique spatialisée, de nouvelles dispositions orchestrales dont s’est inspiré Stockhausen. George Crumb (né en 1929) a théâtralisé le jeu des interprètes et tiré des instruments des sonorités inouïes notamment dans ses Makrokosmos (1971-72), pour piano et dans son inquiétant quatuor à cordes Black Angels (1970), composé avec le sombre arrière-plan de la guerre du Vietnam.

 
L’Europe ne peut plus feindre d’ignorer ce qui se passe outre-Atlantique tant l’apport de la musique américaine est devenu important. Si c’est bien sur le Vieux continent que se sont produites les révolutions musicales du début du XX^e siècle, notamment avec Le sacre du printemps et les œuvres sérielles des trois Viennois, c’est sur le sol américain qu’ont eu lieu deux des plus grands séismes musicaux de la seconde partie du siècle.
 

John Cage/DR

Le premier a été provoqué, au début des années 1950, par John Cage qui a donné une valeur musicale au silence, notamment avec sa pièce 4’ 33’’ (1952). Il a aussi effacé la frontière entre mu-sique et bruit avec ses œuvres pour percussions et, entre autres, avec Imaginary Landscape IV (1951), et a fait entrer le hasard et l’indétermination dans la composition avec Music of Changes (1951) ou le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1957-58). Les idées de John Cage, et notamment de sa remise en question des codes traditionnels de la musique savante occidentale, ont nourri l’imagination d’un vaste courant conceptuel pluridisciplinaire américain. Sa longue et très fructueuse collaboration avec le chorégraphe Merce Cunningham a contribué à révolutionner le rapport de la musique à la danse. Dans le sillage tracé par Cage, Morton Feldman (1926-1987) a inventé une poétique musicale radicalement nouvelle dans des œuvres où le temps s’étire à l’extrême comme dan son Quatuor à cordes n° 2 (1983) qui dure plus de cinq heures sans interruption.
Le second séisme a été déclenché, au milieu des années 1960, par Terry Riley (né en 1935) avec sa pièce In C (1964), considérée comme la première œuvre majeure du courant minimaliste répétitif. Selon John Adams, l’apport de In C a été aussi déterminant pour la musique que l’apport de On the Road (publié en 1957) de Jack Kerouac pour la littérature. Constituée de 53 fragments très simples répétés ad libitum sur une pulsation immuable par un nombre variable de musiciens, In C modifie radicalement l’approche du discours musical.
Parmi les grandes figures du minimalisme répétitif, c’est Steve Reich qui a le plus rapidement acquis la reconnaissance du milieu de la musique savante, et qui s’est imposé comme un des plus importants représentants de la musique américaine. Ses œuvres instrumentales (fondées sur des déphasages de patterns, inspirés à l’origine par ses premières pièces pour bande magnétique) comme Drumming (1971), pour ensemble de percussions ou Music for 18 Musicians (1974-76) sont aujourd’hui au répertoire de nombreuses formations. Riley, Reich, mais aussi Philip Glass (né en 1937) et John Adams (né en 1947) ont su éviter le risque d’enfermement que pouvait engendrer une application trop stricte des principes minimalistes, et ont tous fait évoluer leur langage de façon personnelle et inventive. Dignes héritiers de ces grandes figures, William Duckworth, Paul Dresher ou Daniel Lentz ont donné des résonances riches et diverses au postminimalisme.

 
Au cours des années 1960, beaucoup de compositeurs américains ont commencé à rejeter la musique sérielle et sont retournés à un langage tonal abondamment nourri de citations d’œuvres européennes du passé. George Rochberg (1918-2005), Jacob Druckman (1928-1996), John Corigliano (né en 1938), représentent principalement ce courant postmoderne américain. La volonté de retourner à une expression personnelle et de donner la primauté à l’intuition ont amené aussi l’épanouissement d’un nouveau romantisme représenté d’abord par David Del Tredici (né en 1937), John Harbison (né en 1938) ou Christopher Rouse (né en 1949). Dans les années 1990, des compositeurs comme, Mickael Gordon (né en 1956) ou John Luther Adams (né en 1953) ont adopté, quant à eux, un style « totaliste » pouvant intégrer toutes les ressources musicales disponibles. Ils ont composé des œuvres accessibles, mais suffisamment élaborées pour pouvoir toucher un public aux goûts sophistiqués.
Une des grandes forces de la musique américaine est d’avoir estompé les frontières entre musique savante et musique populaire. En 1957, Gunther Schuller (né en 1925) avait voulu créer un « Third Stream » (troisième courant) en combinant jazz et musique contemporaine. Plus tard, William Bolcom (né en 1938) a composé des œuvres où se mêlent jazz, gestes sériels, musiques d’inspiration classique ou romantique, tandis que John Adams est sorti du moule minimaliste pour pouvoir intégrer potentiellement l’ensemble des styles de la musique américaine et de la musique européenne. Tout au long de sa très prolifique carrière, Frank Zappa (1940-1993) a construit une œuvre d’une diversité stupéfiante mêlant aussi bien les références à Varèse, Stravinsky qu’au Doo wop, au jazz ou à la musique concrète. À la fin des années 1970, Rhys Chatham (né en 1952), Robert Ashley (1930-2014), Peter Gordon (né en 1951) et Glenn Branca (né en 1948) ont collaboré avec des musiciens de rock et se sont largement inspirés de leur musique. Laurie Anderson a connu un succès phénoménal avec sa pièce postminimaliste O Superman, classée n° 2 des pop charts anglais, en 1981. Meredith Monk (née en 1942) mêle la danse, le théâtre et la musique, et puise son inspiration dans diverses cultures. La frontière entre musique écrite et musique improvisée, déjà mise à mal avec les minimalistes Terry Riley et La Monte Young (alors influencés par John Coltrane) s’est estompée aussi chez des compositeurs comme John Zorn (né en 1953) ou Anthony Braxton (né en 1945), mais aussi chez de plus jeunes musiciens.

 
Depuis une trentaine années, on assiste aux États-Unis a une augmentation considérable du nombre de compositeurs et à une grande diversification des courants musicaux Si les prix de composition ou les résidences au sein de prestigieuses institutions mettent sous les projecteurs une poignée d’élus, une quantité impressionnante de talents, disséminés sur tout le territoire, joue un rôle fondamental dans la vie musicale étasunienne. L’attractivité de New York reste très forte pour de nombreux jeunes compositeurs et la ville montre toujours une belle énergie créatrice. Mais les lignes de partage entre Uptown et Downtown n’ont plus le même sens. La Côte ouest garde sa propre mentalité, mais n’a plus le monopole de l’anticonformisme musical. L’Amérique évolue à une vitesse stupéfiante. La perte de la suprématie économique, l’influence culturelle grandissante des « nouveaux américains » latinos et asiatiques, auront des répercussions majeures sur la musique de ce pays. S’il est difficile d’imaginer ce que donneront ces mutations, il n’est pas hasardeux d’avancer que cette Amérique plurielle saura garder sa singularité et demeurer un passionnant espace de découvertes.
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Photo haut : Steve Reich (c) Philippe Gontier