Entretien avec Yann Robin et Alain Billard

Yann Robin a composé φτερά (aile en grec) en référence à la Victoire de Samothrace. Cette œuvre pour clarinette basse, alto et piano sera créée le 18 avril à l’Auditorium du Louvre. C’est Alain Billard, complice de longue date du compositeur, qui jouera la partie de clarinette. Entretien croisé entre le créateur et l’interprète.
 
Lorsqu’on considère votre relation, on pourrait presque la placer dans la droite ligne de celle d’un Mozart et d’un Stadler… Dans quelles circonstances vous êtes-vous rencontrés ?
Yann Robin : C’était en 2004 dans le cadre du Centre Acanthes à Metz. L’Ensemble intercontempoarain était invité pour les trois semaines du stage. Je devais écrire un Quatuor pour la formation du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen (clarinette, violon, violoncelle et piano). Dans l’équipe, il y avait Alain Billard, Hae-Sun Kang, Pierre Strauch et Dimitri Vassilakis — pour φτερά, il reste deux personnes de ce quatuor : Alain et Dimitri.
L’expérience s’est si bien passée que nous nous sommes lancés, avec Alain, dans un projet de Concerto pour clarinette contrebasse métal — un instrument qu’il m’a fait découvrir à cette occasion —, lequel concerto s’est ensuite transformé en le cycle Art of Metal, réalisé entre 2006 et 2008, et dont l’aboutissement fut le disque monographique avec l’Ensemble sorti en 2012.
Alain Billard : Nous avions envie d’un travail au long cours, pour approfondir le sujet. Aujourd’hui, suite à Art of Metal, on me demande tout le temps de crier dans l’instrument, de faire des sons fendus, et toutes ces autres techniques que nous avons affinées au fil des ans, avec Yann et quelques autres compositeurs. Cette dernière décennie a vu les compositeurs s’intéresser de plus en plus à la saturation : jusqu’où un instrument acoustique peut-il aller dans la saturation ? Aujourd’hui, l’instrumentiste que je suis en a fait le tour : je comprends le système, les modes de jeux, et comment me rapprocher du son qu’imagine le compositeur, en l’occurrence Yann. Mon travail en tant qu’interprète, c’était de satisfaire ses besoins acoustiques.
Y.R. : Depuis, toutes ces techniques sont entrées dans les mœurs des compositeurs. Et toutes ces sonorités impures, toutes ces techniques jusqu’ici infaisables sur l’instrument, le sont devenues grâce à certains interprètes, parmi lesquels on trouve Alain. En repoussant les limites instrumentales, on repousse les barrières de l’imaginaire.
C’est un phénomène générationnel : en 2006, j’écrivais Art of Metal I, et Raphaël Cendo écrivait Décombres, pour clarinette contrebasse et électronique. L’année suivante, c’était Art of Metal II pour clarinette contrebasse et électronique également. Alain s’est trouvé au cœur de ce phénomène d’émulation entre certains compositeurs dont je suis. Il y a contribué en termes d’instrumentarium et de technique instrumentale, en même temps qu’au développement de l’imaginaire sonore de compositeurs comme Raphaël ou moi.
Alain a par exemple eu l’idée d’ajouter un bec en métal à la contrebasse métal : j’avais joué avec un saxophoniste qui utilisait un bec en métal, l’idée m’a paru bonne.
A.B. : La facture instrumentale me passionne — et j’ai même envie de m’y mettre — et j’ai l’avantage et la chance de travailler en collaboration étroite avec la manufacture instrumentale Selmer — ils me demandent souvent mon avis. Je leur ai demandé un bec en métal, ils me l’ont fait tout de suite. Le bec métal en lui-même n’est qu’un trait d’union entre l’instrument et moi — il permet tout un éventail de nouvelles sonorités, avec plus de puissance. Ensuite, les choses évoluent petit à petit, par tâtonnements, comme pour toute découverte. La lutherie ne cesse de progresser.
Cela participerait donc de la mise au point d’une nouvelle lutherie, qui devrait se généraliser ? Comme ces archets « guerro » que Raphaël Cendo met au point avec les musiciens à cordes ?
Y.R. : Il faut distinguer, d’une part, les expériences qui ne vont pas dans le sens d’une continuité du jeu instrumental — expériences qui sont toujours utiles en termes de recherche — et, d’autre part, d’autres avancées, comme le bec métal de clarinette ou les archets « guerro » qui, à mon sens, représentent une évolution douce, pour l’instrument comme pour l’instrumentiste. Ces dernières ne nécessitent pas une remise en cause totale de la technique instrumentale, permettant une prise en main rapide, et une pénétration efficace des nouvelles techniques dans les mœurs des musiciens.
A.B. : Ensuite, il faut considérer les implications acoustiques de ces avancées : peuvent-elles s’utiliser dans le cadre normal du jeu ?
Y.R. : Je dirais que non. Mais les grands interprètes ont déjà une batterie d’archets qu’ils changent selon les répertoires… Ça n’en serait qu’un de plus.
Alain, comment travaillez-vous concrètement avec les compositeurs ?
A.B. : En tant qu’interprète, j’ai, dirons-nous, un petit souci : je dis toujours au compositeur d’écrire ce qu’il a envie d’entendre. Très souvent, je suis là pour essayer de l’aiguiller dans la notation — pour trouver une cohérence avec le jeu instrumental.
Le travail avec un compositeur, c’est être constamment en relation. Dès le début, je suis là, lorsqu’il est face à sa page blanche. Dès qu’il écrit quelque chose ou même simplement qu’il imagine un doigté, il me l’envoie, je le lui joue ou le lui enregistre dans l’instant — parfois une vidéo sur l’iPhone suffit —, puis je lui renvoie le résultat sonore. Si ça ne lui convient pas, on essaie de trouver d’autres solutions. Avec Yann, on avait la chance d’être à l’Ircam pour nos sessions de travail : Art of Metal II était véritablement un laboratoire de recherche. On a passé des heures et des heures ensemble sur les plus petits détails, à chercher. Aujourd’hui, je connais son langage et je n’ai plus besoin de lui demander systématiquement comment on joue sa musique. Quand je travaille avec d’autres, je reste en contact très assidu avec eux.
Enfin, à partir du moment où le compositeur a fini d’écrire, il devient lui-même interprète : en guidant les musiciens qui le jouent, en restant en relation avec eux, il vient « interpréter » pour eux sa partition.
La présence d’Alain Billard signifie-t-elle que φτερά est une continuation du travail sur Art of Metal ? Et comment avez vous appréhendez l’instrument dans cette création ?
Y.R. : Non. Ou alors indirectement, car j’en reste le compositeur et que je ne crois pas aux ruptures dans le langage musical.
J’ai quand eu besoin d’échanger avec Alain Billard sur certains sujets. Je voulais travailler sur la question du souffle, qui viendrait s’ajouter à toutes les articulations sonores que j’ai déjà développées pour la clarinette. Mais j’avais besoin de l’entendre, surtout sur la clarinette basse, pour laquelle je n’avais pas écrit pour Alain — on avait travaillé la contrebasse, la si bémol (pour Schizophrénia), mais jamais la basse. C’était l’occasion de voir comment réagissait l’instrument. C’est rassurant pour un compositeur d’entendre comment va sonner la pièce avant de la finir : ça confirme ou ça dissuade de prendre tel ou tel chemin. Même avec l’expérience, il reste toujours un doute.
Yan Robin, pouvez vous nous parler de votre nouvelle œuvre, φτερά ? Que signifie ce titre ?
Y.R. : φτερά est un mot grec qui signifie « les ailes » ou « le plumage ». C’est une commande conjointe  de l’Ensemble intercontemporain, de l’Auditorium du Louvre, et du Wigmore Hall à Londres. Or le principe des commandes du Louvre est d’écrire autour d’une œuvre qui se trouve dans le musée. Pour moi, l’œuvre la plus emblématique du Louvre est la Victoire de Samothrace — c’est cette Victoire à laquelle je pense quand je pense au Louvre, on ne peut pas la rater quand on gravit les grands escaliers. C’est une œuvre monumentale, qui, en outre, brille en ce moment par son absence : elle est en cours de restauration et ne reparaîtra qu’au mois d’avril — à peu près en même temps que le concert. Mais elle est tellement inscrite dans l’imaginaire collectif qu’on la voit même quand elle n’est pas là. Mis à part les ailes, il n’y a aucun rapport direct entre ma musique et la Victoire qui nous ramène à la notion de froissements ou de battements : je m’intéresse ici justement à tous ces jeux sur le souffle et l’air. On se rapproche du bruit blanc, et c’est là une recherche qui me passionne.
Quand on projette une pièce, on s’apprête à vivre avec elle pendant de longs mois — alors autant choisir un thème qui nous plait, pour pouvoir éventuellement se documenter dessus. Non pas pour en faire une illustration, mais pour s’en nourrir, ainsi que des sujets connexes, comme les volcans pour Vulcano et, ou la Divine Comédie pour Inferno. Lorsqu’on se lance dans l’écriture proprement dite, on l’oublie. Mais si la puissance évocatrice d’un titre peut magnifier une pièce, il peut aussi la gâcher…
Que vouliez vous travailler plus particulièrement dans cette création ?  
Je voulais travailler sur la question du souffle, qui viendrait s’ajouter à toutes les articulations sonores que j’ai déjà développées pour la clarinette. Mais j’avais besoin de l’entendre, surtout sur la clarinette basse, pour laquelle je n’avais pas écrit pour Alain — on avait travaillé la contrebasse, la si bémol (pour Schizophrénia), mais jamais la basse. C’était l’occasion de voir comment réagissait l’instrument. C’est rassurant pour un compositeur d’entendre comment va sonner la pièce avant de la finir : ça confirme ou ça dissuade de prendre tel ou tel chemin. Même avec l’expérience, il reste toujours un doute.
 
Photo Nicolas Havette pour l’Ensemble intercontemporain