La musique à flanc de rocher – entretien avec Marc Monnet

Entretien avec Marc Monnet, directeur artistique du Printemps des Arts de Monaco

Que représente pour vous, en tant que compositeur, la musique de Lachenmann, et comment a-t-elle pu influencer votre propre travail ?
J’ai découvert Lachenmann assez tardivement (c’était avec Pression pour violoncelle solo, qui est une sorte de pièce de bruits), et je ne connais pas toute son œuvre – car toutes ses pièces ne sont malheureusement pas accessibles. Ce qui d’emblée m’a beaucoup intéressé chez lui, c’est une certaine forme d’« extrémité », ce désir de bruiter, de troubler aussi bien le jeu instrumental que la perception ; et cette manière de conjuguer une apparente désarticulation et une articulation créée, justement, à partir de cette désarticulation. Lachenmann a indéniablement marqué un langage, il a, sinon inventé, du moins radicalement transformé certaines techniques de jeu : Pression est une pièce qui a donné au violoncelle un autre son, qui a su rendre contemporain cet instrument qui a pourtant des siècles d’existence… Et je crois que Lachenmann est quelqu’un de profondément authentique, sincère, et aussi, à l’évidence, quelqu’un de jusqu’au-boutiste, qui ne fait pas de concessions : ce sont deux choses auxquelles je suis aussi sensible.
Quant à la question de l’influence : je vous dirai que chacun est fait d’énormément d’influences. Dans notre métier, on est obligé d’être à l’écoute, et certaines choses nous traversent : parfois on ne s’en rend pas compte tout de suite, on met du temps, d’autres fois on rejette, il y a parfois des allers-retours très curieux par rapport aux œuvres et aux compositeurs…
Vous aviez déjà invité Lachenmann dans le cadre de votre résidence à la Filature de Mulhouse, au début des années 1990…
Oui, dans le cadre du cycle « Traverses » que j’avais initié à l’invitation de son -directeur, Christopher Crimes. À l’époque, j’avais proposé un portrait Lachenmann/Schumann : je voyais des similitudes entre sa musique et cette espèce d’excès que l’on peut trouver dans l’écriture de Schumann – par exemple dans les Gesänge der Frühe –, un -jusqu’au-boutisme finalement très allemand. Le concert ne s’était pas très bien passé, parce que le public avait très mal réagi aux pièces de Lachenmann, à tel point que celui‑ci (qui interprétait lui-même une de ses -pièces au piano) avait failli interrompre le programme. Sa musique peut en effet provoquer ce genre de réactions.
Aujourd’hui, à Monaco, c’est à l’œuvre de Brahms que vous le confrontez …
C’est l’écart qui est intéressant. En outre, en un sens, Brahms me semble plus proche encore de Lachenmann dans ses formes d’extrémité. Il y a chez lui un côté extrêmement classique et en même temps hyper prospectif. Dès les Ballades, qui sont pourtant des pièces de jeunesse, on trouve chez lui une recherche assez étonnante de timbres, d’écriture. Il y a chez l’un et l’autre des formes d’extrémités que j’ai envie de faire se rencontrer – d’autant que Lachenmann aime ce type de concerts, de regards sur le passé.
Le concert, assez long, débutera par des pièces solistes de Lachenmann et finira par des pièces pour piano de Brahms, en passant par des pièces pour ensemble (Lachenmann en a écrit très peu). Tout cela, dans le cadre de l’Opéra Garnier, car je trouve intéressant aussi que cette musique soit jouée dans un tel espace, qui ne l’attend pas vraiment…
Pour un programmateur, la musique de Lachenmann représente effectivement un défi : quel est pour vous le meilleur moyen de la faire passer ?
Je ne me pose pas la question en ces termes. Toute musique est difficile à faire passer – qu’il s’agisse de Lachenmann ou de la musique grégorienne du XI^e siècle. Car on le sait, l’écoute du « grand public » se concentre finalement sur une -période assez serrée, qui va grosso modo du XVIII^e au début du XX^e. Les concerts où l’on ne donne que du contemporain, ou du baroque, me semblent une aberration à l’heure où l’on a les moyens de traverser toute notre histoire. Ce genre de concerts croisés répond à mon envie de travailler le public, de lui montrer des facettes de la musique totalement différentes. Je pars du principe que fondamentalement, il n’y a pas de différence dans le public : c’est une abstraction complète. J’essaie de déstabiliser l’écoute, pour permettre au public de se rendre compte que cette écoute n’est pas unique ; que la musique du XIV^e siècle, son travail sur les timbres, peut pemettre de s’ouvrir à la musique d’aujourd’hui, par exemple. J’aime aussi l’idée de travailler la forme et le contexte du concert, la manière de présenter les choses, et donc de questionner aussi les habitudes : pourquoi va-t-on au concert ? pourquoi paye-t-on sa place ? À Monaco, les gens savent que j’aime les prendre par surprise, les dérouter par des associations inattendues ; et cette surprise, finalement, ils l’acceptent très bien !
Propos recueillis par David Sanson
Extrait d’Accents n°40 – janvier-mars 2010
Photo : Marc Monnet © Elisabeth Schneider