Trente ans de complicité musicale. Entretien avec Bertrand Chamayou et Pierre Bleuse.

Entretien Par Jéremie Szpirglas, le 02/11/2026

Ils se connaissent depuis l’adolescence et partagent depuis toujours la même passion pour les musiques d’aujourd’hui. Pour la quatrième édition d’EIC & Friends, le 14 novembre à la Cité de la musique, Bertrand Chamayou et Pierre Bleuse se retrouvent autour de deux concerts qui font dialoguer le répertoire du XXᵉ siècle et la création contemporaine. Une aventure musicale où se croisent souvenirs, découvertes et plaisir de jouer ensemble.

Bertrand, d’où vous vient votre intérêt pour les musiques d’aujourd’hui ?
Bertrand Chamayou : Je crois qu’elle a toujours été là. Peut-être par atavisme : mon père était pianiste amateur et mélomane, et il avait une belle discothèque où figuraient notamment Pierre Boulez et Olivier Messiaen. Quand j’étais enfant, il nous racontait avoir entendu Boulez diriger Le Marteau sans maître et Stockhausen jouer ses Klavierstuck au Royal Albert Hall à l’occasion d’un séjour linguistique à Londres.
Quand j’ai eu huit ou neuf ans, j’ai commencé à composer de la musique, dans le style de Messiaen. Adolescent, j’ai montré certaines de mes pièces au père de Pierre, Marc Bleuse, qui était directeur du Conservatoire de Toulouse – Pierre pourra en témoigner, nous étions ensemble au conservatoire à l’époque, c’est même là qu’on s’est rencontrés. Au début, j’étais fasciné par Messiaen, puis j’ai découvert ses élèves, parmi lesquels Boulez, puis Xenakis et Stockhausen. Je me suis plongé dedans. Je n’ai jamais ressenti la moindre difficulté pour écouter ces musiques, j’ai toujours été très ouvert. En réalité, j’ai commencé par la musique du XXᵉ siècle avant d’écouter le reste du répertoire – romantique, classique, baroque.

Composez-vous toujours ?
B.C. : Non. Le piano a peu à peu pris le dessus. J’ai sans doute un peu procrastiné, me disant que je reprendrais un jour. Sans en avoir consciemment pris la décision, je me suis arrêté de facto. Il n’y a toutefois aucune frustration. J’ai répondu à ce désir de créer en travaillant avec les compositrices et compositeurs d’aujourd’hui.

Que représente l’Ensemble intercontemporain à vos yeux ?
B.C. : C’est pour moi un ensemble iconique, qui vit dans mon imaginaire depuis que je suis tout petit, ayant écouté une grande partie de sa discographie. Dès l’instant où je me suis installé à Paris pour étudier au Conservatoire – en même temps que Pierre, soit dit en passant – j’ai commencé à fréquenter assidument les concerts de l’EIC, que ce soit à la Cité de la Musique ou à l’Ircam. Au Conservatoire, Pierre et moi avons pris des cours de musique de chambre avec Pierre-Laurent Aimard. Par la suite, j’ai lié amitié avec nombre de solistes. Et quand Pierre a été nommé directeur musical, j’en ai été enchanté, à la fois musicalement et amicalement.

Si c’était à refaire, chercheriez-vous à faire partie de l’Ensemble ?
B.C. : C’est amusant que vous me posiez cette question, car l’idée m’a effleuré. Il se trouve que, à la sortie du conservatoire, j’ai déposé un dossier de candidature. Mais entre le dépôt du dossier et la date du concours, j’ai changé d’avis. À ce moment de ma carrière, de nombreuses perspectives s’ouvraient, et je ne me suis pas présenté aux épreuves au concours.

Pierre, pouvez-vous nous rappeler le principe des EIC & Friends ?
Pierre Bleuse : L’un des risques d’un ensemble tel que l’Ensemble intercontemporain, c’est de se refermer un peu sur lui-même. Je pense que c’est une inquiétude que partageait Pierre Boulez, puisqu’il a, le premier, ouvert la porte à des artistes invités. C’est le principe des EIC & Friends : ménager un espace de partage avec d’autres, faire respirer l’Ensemble pour faire infuser de nouvelles idées. Les invités ne sont pas nécessairement des musiciens : ainsi du metteur en scène Calixto Bieito l’an passé.

Pourquoi avoir invité Bertrand cette année ?
P.B. : Outre le fait que nous sommes amis depuis l’adolescence, que nous avons grandi ensemble, déchiffré ensemble, travaillé ensemble, que nous nous sommes nourris et conseillés mutuellement, que nous nous sommes fait découvrir tant de partitions, que nous avons presque vécu ensemble à une époque ? En vérité, nous sommes depuis toujours animés par notre foi en l’art et par nos aspirations musicales. Cette invitation se fait dans le cadre de cette admiration mutuelle, tout en se nourrissant de notre amitié.

Comment avez-vous imaginé le programme de ces deux concerts ?
B.C. : Tout est parti d’une suggestion d’une soliste : la violoniste Hae-Sun Kang nous a proposé de jouer le Kammerkonzert d’Alban Berg – une pièce qu’il était prévu que j’interprète en 2020 avec l’EIC et Renaud Capuçon, sous la direction de Matthias Pintscher, mais le concert a été annulé pour cause de Covid-19. Cette proposition m’est apparue totalement à propos. D’abord, Alban Berg l’a composé à l’occasion du cinquantième anniversaire d’Arnold Schoenberg – et l’EIC fête son cinquantième anniversaire cette année. Ensuite, par son architecture, finement ouvragée autour du nombre trois, le Kammerkonzert célèbre la Trinité de la Deuxième École de Vienne et l’amitié qui lie Berg à Schoenberg et Webern – et il y a dans notre cas aussi une triangulation amicale, entre moi, Pierre et les solistes de l’Ensemble. Autour de cette pièce de résistance de 40 minutes, j’ai imaginé un concert en trois temps.

D’abord, en guise de prélude, Piece for Four Pianos de Morton Feldman : c’est une pièce méditative, très peu virtuose, qui me touche énormément et depuis toujours. C’est en outre une pièce pour quatre pianos. L’un des grands enjeux de ce programme est en effet que l’EIC a dans ses rangs trois pianistes formidables, Hideki Nagano, Dimitri Vassilakis et Sébastien Vichard, et n’a pas l’habitude de solliciter des solistes extérieurs. Piece for Four Pianos me donne donc l’occasion de jouer avec eux. C’est aussi une pièce dans laquelle, symboliquement, aucune partie ne domine : les quatre jouent exactement la même partition – il n’y a que le tempo change. Nous avons imaginé pour cela une spatialisation des quatre pianos dans la salle – avec moi au centre, prêt à enchaîner sur le Berg.
P.B. : Dans un véritable geste dramaturgique.

B.C. : Pour le postlude, nous avons pensé à Refrain pour piano, célesta et percussions de Karlheinz Stockhausen qui clôt le concert sur une sorte de rituel. L’association de ces trois pièces ne repose que sur une intuition, mais j’ai le sentiment qu’elles s’enchaînent très bien. Bien que relevant d’une écriture sérielle d’une grande rigueur, le Kammerkonzert de Berg est une pièce éminemment expressionniste, tandis que les pièces de Feldman et Stockhausen installent un rapport au temps totalement différent, presque zen… Dans Refrain, je tiens en outre la partie de célesta, circulant ainsi d’un rôle à l’autre au cours du concert : à l’égalité avec les trois autres pianistes, puis en soliste, et enfin plus en retrait, laissant à Sébastien Vichard la partie de piano dans la pièce de Stockhausen. Et je reprends cette navigation dans le second concert.

Ce deuxième concert est 100% création féminine.
B.C. : C’est venu de façon assez évidente. D’abord pour contrebalancer les trois hommes du premier concert, et puis parce que nous vivons une époque formidable, où la parité gagne du terrain : de plus en plus de femmes font entendre leurs voix singulières et c’est tant mieux.

P.B. : L’idée était aussi, dans la grande tradition de l’EIC, de faire partager l’affiche à des personnalités déjà bien installées, en l’occurrence Liza Lim, et d’autres plus jeunes. En l’état, ce sont trois personnalités très différentes, issues de trois continents différents, avec des bagages esthétiques également très contrastés. J’ai déjà dirigé quelques œuvres de Liza Lim, qui est à mes yeux une grande compositrice dotée d’une imagination débordante, et j’avais très envie de travailler avec elle, c’est donc moi qui ai proposé son nom à Bertrand, qui a tout de suite été enthousiaste.

B.C. : Je ne l’avais jamais rencontrée, mais j’avais beaucoup entendu sa musique. Même chose pour Farnaz Modaressifar, dont je suis le travail de près. En revanche, Hristina Šušak est pour moi une découverte plus récente. J’ai pour la première fois entendu sa musique lors de la dernière Biennale de Venise où je jouais le rôle de mentor pour un petit groupe de jeunes compositeurs. Elle m’avait beaucoup impressionné par sa personnalité et son approche de la création, assez radicales.
Ce qui est étonnant, c’est que, comme en témoignent leurs titres, les trois pièces sont, plus ou moins explicitement, de nature totalement existentielle : la présence au monde pour Liza Lim, les événements en Iran pour Farnaz Modarresifar, la Genèse pour Hristina Šušak. C’est sans doute lié à notre époque. La pièce de Hristina me met en outre en scène d’une manière originale : quand je ne joue pas des réminiscences d’une Romance sans parole de Mendelssohn, l’essentiel se passe à l’intérieur de la caisse du piano tandis qu’un capteur permet de diffuser tout à la fois ma respiration et ma pulsation cardiaque – l’une que je peux contrôler, l’autre non –, qui sont intégrées au discours musical.