George Benjamin ou Éloge de l’obstination. Première partie : l’invention d’un langage.

Grand Angle Par Philippe Albera, le 16/10/2026

Comment George Benjamin a-t-il forgé, dès ses premières œuvres, un langage musical aussi personnel ? De son apprentissage auprès d’Olivier Messiaen à sa quête obstinée d’un équilibre entre harmonie et polyphonie, le compositeur britannique a suivi une voie singulière, à l’écart des modes et des courants dominants.
À l’occasion de sa carte blanche à la Philharmonie de paris, le 23 octobre, nous vous proposons de découvrir ou redécouvrir un article du musicologue Philippe Albèra, publié en 2023, qui explore les fondements de cette écriture d’une rare exigence. Premier volet d’un portrait en deux parties.

1.
Lorsque l’on considère rétrospectivement l’évolution de George Benjamin en tant que compositeur, on est frappé par la cohérence de sa démarche, par cette fidélité absolue à lui-même qui l’a conduit jusqu’à la grande forme de l’opéra, couronnement de son parcours, sans la moindre concession ni déviation. Dès sa première apparition publique, à l’occasion d’un mémorable concert des BBC Proms où fut donnée à Londres sa pièce orchestrale Ringed by the Flat Horizon, il était déjà pleinement lui-même. Comment avait-il acquis une telle maîtrise de la composition, notamment orchestrale, alors qu’il s’agissait de sa première tentative dans ce domaine ? Son style était déjà si personnel : mais d’où venait-il ? Quarante ans plus tard, ces questions demeurent difficiles à résoudre ; on serait presque tenté d’invoquer simplement le génie, auquel Kant attribue une puissance intuitive supérieure.
Si les liens de Benjamin avec la musique anglaise sont peu perceptibles, l’influence de Messiaen, auprès de qui Benjamin avait travaillé pendant deux ans dès l’âge improbable de seize ans, ne l’est guère davantage.
On peut légitimement se demander comment un adolescent, sans doute ébloui par le maître qu’il s’était choisi et auquel, de son propre aveu, il doit tant, a pu résister avec une telle force à l’influence de sa musique, sans même se révolter contre elle comme Boulez l’avait fait avant lui. Dans les débuts de Benjamin, on trouve tout aussi peu de traces des courants qui agitaient les années 1970.

Chez George Benjamin, style et technique n’existent pas pour eux-mêmes : ils sont liés à une éthique de la composition.

Il est tentant de remonter aux origines, aux premières passions du compositeur : Beethoven dans son enfance, puis Berlioz, et d’y voir les deux versants de sa propre nature – une rigueur constructive alliée à une formidable imagination musicale et à la recherche d’un organicisme intégrant la libre fantaisie. Mais, à travers ces deux grands prédécesseurs, auxquels il faut ajouter Messiaen, se dessine également une quête de l’absolu qui est fondamentale dans l’esthétique de Benjamin. Chez lui, style et technique n’existent pas pour eux-mêmes : ils sont liés à une éthique de la composition, à une nécessité expressive qui vise l’essentiel et le dépasse tout en trouvant son incarnation dans la musique. On peut déjà le discerner dans trois œuvres de jeunesse formant une sorte de trilogie, composées par Benjamin entre vingt et vingt-deux ans : Ringed by the Flat Horizon, A Mind of Winter et At First Light.
Elles proposent trois « images », pour reprendre un terme debussyste, extrêmement contrastées : de l’horizon en clair-obscur et traversé d’orage de la première à la luminosité aveuglante de la troisième, en passant par le paysage glacé de la deuxième, où la lumière vient de l’intérieur. Dans un autre groupe de trois œuvres instrumentales composées plus tard – Sudden Time, Three Inventions (vidéo ci-dessous), Palimpsests –, qui marquent une nouvelle orientation, plus austère et plus dramatique, la séduction sonore des premières pièces est mise au service de la structure et de la forme.
Ce qui, dans toutes ces compositions, peut être perçu comme une recherche de transcendance, fût-elle profane, deviendra dans les opéras une analyse sociale impitoyable où les aspirations de l’art se heurtent aux mécanismes de domination dans lesquels s’entrelacent relations amoureuses et rapports de pouvoir. Benjamin a ainsi pris place dans la grande lignée des compositeurs d’opéras qui ont jalonné l’histoire du genre, de Monteverdi et Mozart, Wagner et Verdi, Debussy et Janáček, entre autres, jusqu’à Berg et Zimmermann.

2.
La capacité de Benjamin à s’inscrire dans la tradition tout en la renouvelant de l’intérieur mérite réflexion. Reprenant la distinction formulée en son temps par Schoenberg, on peut dire que Benjamin n’a pas cherché à prolonger le style de ces œuvres, mais à en préserver l’idée. Pour cela, il est demeuré dans un champ que l’on pourrait qualifier de restreint au regard de ce qu’a connu le matériau musical après-guerre : celui des douze sons du système tempéré. On ne trouve pas dans sa musique l’usage des micro-intervalles (sauf dans Antara, où ils sont pour l’essentiel produits électroniquement ; mais il s’agit d’une œuvre atypique dans son catalogue), ni l’élargissement vers les bruits et les effets issus de nouvelles techniques vocales et instrumentales, ni la tentation de l’aléatoire, ni la spatialisation du son, ni l’expérimentation électroacoustique. Il a choisi d’être moderne en recourant à des moyens traditionnels.
Si Alexander Goehr avait transmis à Benjamin le souci d’un organicisme issu de l’école de Schoenberg, Messiaen avait attiré son attention sur l’importance de la résonance naturelle, sur la nature profonde du phénomène sonore dont la musique dodécaphonique s’était éloignée. Réconcilier ces deux exigences fut l’un des objectifs de Benjamin. C’est sans doute pourquoi Benjamin a opté pour la richesse des relations qu’offre le matériau traditionnel, relations qui font sens au niveau de la perception.

George Benjamin a choisi d’être moderne en recourant à des moyens traditionnels.

À cet égard, par l’intermédiaire de Messiaen, Benjamin a retenu la leçon de Debussy : avec une grande souplesse, il utilise les différents intervalles et échelles, les rapports entre diatonisme et chromatisme, les interactions entre harmonie et son, afin de produire aussi bien des différenciations minimales que des articulations et des transformations à grande échelle. Il voulait que les premières notes couchées sur le papier contiennent la présence subliminale de celles qui allaient suivre. Dans sa musique, on perçoit en effet la projection des sons au-delà d’eux-mêmes, conférant un caractère d’évidence à la continuité, comme si « cela devait être ainsi ».
Benjamin avait besoin de cette différenciation extrême, grâce à laquelle le moindre changement dans la position d’une note modifie la perception et la signification d’un accord, et qui rend de nouveau possibles des progressions sensibles, des nuances subtiles et des développements organiques, dans un sentiment de continuité et au sein même de la nature du phénomène sonore. La formule d’Adorno qualifiant Berg de « maître de la plus petite transition » s’applique assez bien à l’hypersensibilité de Benjamin.
Pour Benjamin, « le grand problème de la musique du vingtième siècle » n’était pas le renouvellement du matériau ni la recherche de nouveaux fondements, mais « la manière d’articuler l’horizontal et le verticale »¹. Il constatait à juste titre qu’aucune solution satisfaisante n’avait été apportée aux problèmes de l’harmonie, en particulier dans le cadre de la musique sérielle. Il ne s’agissait pas pour lui de partir d’une structure a priori, symbolisée dans le sérialisme par les tableaux de correspondances entre les différents paramètres de la composition, mais d’éprouver concrètement les relations entre les sons, à la fois comme phénomènes physiques et comme structures.

Il a raconté qu’il soumettait chaque semaine deux cents accords à l’appréciation de Messiaen ; on imagine la quantité que cela pouvait représenter au bout d’un certain temps ! Benjamin ne voulait pas seulement éprouver les différents degrés de tension entre les accords et la capacité des sons à fonctionner ensemble verticalement, il cherchait aussi à découvrir comment les relier organiquement et quelles règles internes s’appliquent à la fois dans l’ordre de la simultanéité et dans celui de la succession.
Alors que, dans la musique tonale, les changements de registre ne modifient pas la signification des accords, dans la musique atonale, les relations réelles entre les notes, leurs poids respectifs et leurs interférences spectrales jouent un rôle essentiel. Grâce à son oreille exceptionnellement fine et aux connaissances acquises par l’expérience pratique, Benjamin a atteint à cet égard un équilibre sans équivalent dans la musique nouvelle : il est impossible de ne pas être ému par la beauté de ses combinaisons. Dans l’art moderne, le terme de beauté est devenu suspect ; mais cette beauté que Rimbaud invectivait et qualifiait d’« amère » n’a chez Benjamin rien d’hédoniste : loin de s’opposer à la vérité, elle la révèle au contraire.

3.
Benjamin était néanmoins conscient du danger d’une écriture essentiellement harmonique, telle qu’il l’avait magnifiée dans ses premières œuvres ; l’exemple de Messiaen l’avait sans doute conduit à réfléchir à ce point, car une telle écriture mène à une certaine stase, à la répétition des mêmes motifs, à une forme qui n’est pas « tressée », comme le disait Boulez, mais procède par accumulations et juxtapositions. Benjamin entreprit donc de conquérir la polyphonie comme une autre dimension de la composition, substituant à la flamboyance de ses premières œuvres un ascétisme qui devint une véritable via dolorosa.
Il lui fallut près de dix ans pour écrire Sudden Time. Encore déchira-t-il au dernier moment une grande partie de ce qu’il avait laborieusement composé, avant d’écrire, sous une intense pression et juste avant la création, la seconde partie, plus longue (les deux parties sont séparées par un long silence, une suspension du temps qui apparaît comme une cicatrice à l’intérieur de l’œuvre).

Pour maîtriser une écriture polyphonique susceptible de s’articuler avec sa pensée harmonique, Benjamin dut d’abord se consacrer à une œuvre plus modeste, inspirée des Fantasias for the Viols de Purcell. Ce qu’il semble avoir cherché dans cette confrontation avec une musique ancienne, c’est l’équilibre entre polyphonie et harmonie, entre linéarité et verticalité : équilibre que la musique de Purcell maintient à égale distance d’une polyphonie ancienne déjà préoccupée de questions harmoniques et d’une harmonie moderne dans laquelle le contrepoint joue encore un rôle fondamental, produisant tensions et heurts saisissants. Upon Silence, pour voix et violes, fut à la fois un exercice et un exorcisme. On y rencontre pour la première fois ces lignes mélodiques sinueuses, d’allure improvisée, qui évoquent celles de la musique indienne. Elles réapparaîtront au cœur de ses œuvres ultérieures, tels des fils à la fois tendus et souples reliant les différentes parties entre elles.

Comment George Benjamin a-t-il réinventé l’opéra tout en restant fidèle à ses fondements ? Philippe Albèra explore cette question dans le deuxième volet de son portrait du compositeur britannique à paraître mardi 20 octobre.

Lien vers l’article intégral (en version anglaise) sur le site de la Fondation Ernst Von Siemens

¹ Entretien avec George Benjamin par Risto Nieminen, dans George Benjamin, en association avec l’IRCAM, Londres, 1997, p. 12.