Heiner Müller : le texte comme matériau musical

Dans son opéra Quartett, donné en version de concert à la Cité de la musique le 19 mars, Luca Francesconi se réfère à une pièce de Heiner Müller – opérant elle-même une relecture radicale des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.
L’écrivain et metteur en scène Jean Jourdheuil, à qui l’on doit la découverte en France de l’œuvre du dramaturge allemand dont il fut le traducteur et l’ami, interroge ici les profondes articulations à la musique d’une écriture théâtrale qui a fortement marqué les compositeurs de notre temps, de Wolfgang Rihm à Pascal Dusapin, de Georges Aperghis à Heiner Goebbels.
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Quand il marchait, il posait le pied, la pointe du pied, avec souplesse, exactitude et prudence, comme s’il vérifiait instinctivement que le sol était bien toujours là où il s’était trouvé la veille. Cela lui donnait une démarche curieuse, légère. Il trottinait avec grâce. La moitié supérieure de son corps n’était pas affectée par ce trottinement. Aucune pesanteur. Il marchait avec aisance, à son rythme. Il dansait. Quand il écrivait il ne comptait pas les syllabes. Il écrivait d’instinct avec les pieds selon la formule recommandée par Nietzsche pour faire danser les mots et à l’occasion les concepts.
Revenu dans ses foyers après une courte période passée sous un uniforme de supplétifs de la Wehrmacht dans les dernières semaines de la guerre, il avait alors 15 ou 16 ans, Heiner Müller trouva refuge dans une bibliothèque et devint bibliothécaire. Il lut alors avec une attention toute particulière T.S. Eliot, Gottfried Benn, Ezra Pound. Peu après, dans la zone d’occupation soviétique, jeune homme attiré par la littérature, il s’intéressa tout naturellement à l’œuvre poétique et théâtrale de Bertolt Brecht lorsque ce dernier élut domicile à Berlin Est. Pendant deux périodes de sa vie il écrivit assidûment des poèmes : ses débuts et ses dernières années. Écrire des poèmes c’était se tenir provisoirement dans un no man’s land, peut-être aussi à un carrefour entre le temps du sujet et le temps de l’histoire, et dans ses dernières années entre le temps de l’histoire et le moment de la mort.
Heiner Müller et l’écriture en vers
Lorsqu’il devint un auteur dramatique reconnu, à la fin des années 50, si l’on excepte quelques pièces radiophoniques ayant des allures de « pièces de reportage », il écrivit des pièces dont le texte était souvent versifié : c’est ainsi que la pièce radiophonique de sa compagne Inge Müller, intitulée « La brigade des femmes », versifiée par lui, devint « La comédie des femmes ». Même certaines pièces dites « de la production » furent, au moins partiellement, écrites en vers. Les poèmes, proprement dit, changèrent alors de fonction. Sur les murs de son appartement de la Kissingenplatz à Pankow, au milieu des années 70, étaient épinglés quantité de morceaux de papiers, un paysage de courts textes, de brouillons, de notes, d’ébauches dont certaines avaient l’allure de poèmes. Ecrire un poème ce fut alors parfois sa façon privilégiée de prendre des notes, d’esquisser une scène, de noter un fragment.
Le théâtre allemand depuis Goethe, Schiller, Heinrich von Kleist, et jusqu’à Bertolt Brecht, a eu souvent recours à l’écriture en vers ; il fait un usage varié de la prosodie privilégiant une métrique tantôt relativement régulière (chez Goethe et Schiller), tantôt franchement irrégulière (chez Heinrich von Kleist). La littérature dramatique allemande devint ainsi durablement le lieu d’une circulation entre l’épique, le lyrique et le dramatique. Ce phénomène fut considérablement stimulé par la qualité des traductions de Shakespeare par A.W. Schlegel et Dorothea Tieck qui ont fait du pentamètre ïambique un vers usuel de la littérature dramatique de langue allemande. Goethe, Schiller, Brecht, Kleist, Hölderlin, Shakespeare telles sont les figures emblématiques et tutélaires de l’écriture littéraire pour le théâtre dans l’Allemagne des années 50 lorsque Heiner Müller fit ses premiers pas d’auteur dramatique.
Dans les années 60-70 on n’écrivait plus beaucoup de théâtre en vers en RFA, le théâtre était en train de devenir romanesque, romanesque peut-être à la Peter Handke. Le vers, sur une scène de théâtre, après avoir été un élément de décorum était devenu simplement décoratif : un napperon sur une table basse. Mais la tradition de l’écriture en vers, dans le prolongement de B. Brecht, se maintenait en RDA.

Ecriture dramatique et composition musicale
Peter Hacks, qui, dans ces années-là, était avec Heiner Müller, un possible successeur et héritier de Bertolt Brecht, a publié quelques remarques à la fois élogieuses et critiques sur l’usage que son collègue et rival Heiner Müller faisait de la métrique :
« Il y a ici (dans PHILOCTETE) un art de la langue que je ne peux louer comme il le mérite, car je devrais le louer plus qu’il n’est convenable. Personne aussi souverainement que Müller ne manie le vers comme événement-limite. Le vers de LA DÉPLACÉE, c’était la plus extrême violence que l’on puisse faire à un vers sans qu’il cesse d’être un vers. Le vers de PHILOCTÈTE, c’est le degré le plus extrême de tension intérieure dont un vers puisse donner l’impression sans perdre sa qualité de pureté raffinée. La littérature classique reflète la tangible barbarie du monde dans ses sujets et sa possible beauté dans la forme ; PHILOCTÈTE satisfait apparemment à cette maxime. Pourtant j’hésite à dire que cette pièce est classique. La beauté de ces vers a quelque chose de la couleur de leur objet. Elle est utopique mais aussi archaïque, gracieuse et sombre, ungeheuer aux deux sens du mot : extra-ordinaire et monstrueuse. Le vers de PHILOCTÈTE dans sa beauté plus qu’humaine ne serait-il pas en fin de compte barbare ? »[1]. Après Philoctète, en 1964, Heiner Müller écrivit deux pièces : Horace, en 1968, et Mauser, en 1970,[2] dont la facture littéraire se réfère explicitement et dérive de l’écriture pratiquée par Brecht au début des années 30 lorsqu’il expérimenta le théâtre des Lehrstücke (terme improprement traduit par l’expression « pièce didactique ») à l’époque où il tentait de radicaliser la forme théâtrale en s’inspirant du théâtre asiatique (notamment japonais) et en collaborant avec des compositeurs aussi différents que : Hindemith, Kurt Weill qui avait été l’élève de Busoni, et Hanns Eisler qui avait été élève de Schönberg. Paradoxalement, c’est en écrivant ces pièces dérivées de la forme des Lehrstücke que Heiner Müller parvint à se soustraire à la tutelle de Brecht.
Benno Besson, qui faisait alors, dans les années 60 (au Deutsches Theater, après avoir été éjecté du Berliner Ensemble après la mort de Brecht), ses mises en scènes les plus remarquables (La Paix d’après Aristophane, Le Dragon de Jewgueni Schwarz, La belle Hélène d’après Offenbach) demanda à Heiner Müller de « moderniser la langue de Hölderlin » pour la mise en scène qu’il devait faire du Oedipus Tyrann en 1967. C’est ainsi que Heiner Müller eut l’occasion de faire des gammes sur les vers de Hölderlin, de méditer ses Remarques sur Oedipus Tyrann et sur Antigone et de s’entraîner à l’usage hölderlinien du participe présent. Dans les années suivantes il devait poursuivre et prolonger cette initiation, avec l’aide de l’helléniste Peter Witzmann, en traduisant le Prométhée d’Eschyle. C’est ainsi, au hasard des réussites, des échecs, des travaux de commande, que la langue dans le théâtre de Heiner Müller devint un « matériau musical ».
La pratique du théâtre à Berlin Est dans les années 50 et 60 supposait une intense et fructueuse collaboration entre l’écriture dramatique, la composition musicale pour le théâtre, et parfois la chorégraphie : je songe aux fantastiques scènes de bataille du Coriolan du Berliner Ensemble[3] dont la mise en scène était de bout en bout chorégraphiée par Ruth Berghaus. Heiner Müller a dédié un poème au comédien Ekkehard Schall qui jouait Coriolan :
« Je vous vois Schall, jouer Coriolan
Massacrant devant Antium et le massacre est un massacre
Le premier massacreur de Rome exécutant son travail
Avec le zèle d’un gamin qui tue des mouches
La terreur belle c’est-à-dire montrée comme inutile
Car la réalité doit être rendue visible
Pour pouvoir être transformée
Mais la réalité doit être transformée
Pour qu’on puisse la rendre visible
ET LE BEAU SIGNIFIE
LA FIN POSSIBLE DE L’EFFROI. »[4]
 

Paul Dessau

Paul Dessau l’ami
La chorégraphie de ces scènes de bataille était le fait de Ruth Berghaus, chorégraphe moderniste, élève de Grete Palucca. Elle était, depuis une dizaine d’années, la compagne du compositeur Paul Dessau (photo) à qui Brecht avait demandé la musique de Mère Courage pour la mise en scène berlinoise de 1949. Paul Dessau avait eu ensuite à endurer la « critique » et la censure d’inspiration stalinienne de son opéra Le procès de Lucullus (livret de Bertolt Brecht) en 1951. Il fut avec Benno Besson l’un des rares artistes de renom à venir (personnellement) en aide à Heiner Müller durant la période 1961-71 où celui-ci n’avait accès à aucun des moyens traditionnels de subsistance d’un écrivain en RDA (bourses, commandes etc.).
Heiner Müller lorsqu’il prononça l’éloge funèbre de Paul Dessau en 1979 : « Son attitude devant le travail avait le sérieux du jeu d’enfant (…), un premier pas au royaume de la liberté. » souligna le courage politique et l’opiniâtreté avec laquelle l’artiste Dessau résistait à la bêtise des « bureaucrates » communistes : « Je lui dois plus que cela ne regarde le public. Et je sais qu’en cela je parle pour de nombreuses personnes. Cela a à voir avec son sens pratique de l’amitié. Était-ce un don ou une faculté acquise dans les combats pour la survie dans l’émigration et dans les combats pour la culture des années 50 ? (…) Il a mené un combat de toute une vie contre la bêtise, pas seulement dans la musique. Avec les défaites inévitables et sans commettre les péchés mortels de l’artiste socialiste qui s’appellent compromis et arrogance, plus souvent qu’il n’est absolument nécessaire. Il n’oublia pas d’interroger la bêtise sur ses revenus et le cas échéant sur son origine sociale. Il savait que l’on peut apprendre des sirènes en les écoutant. Il n’a pas dispensé à ses amis une note qu’il n’ait pas tenue pour indispensable. (…) Puisse l’enfer être bien chauffé, pas un bourbier tiède, et son ciel sans violons. »[5].
En 1969, Paul Dessau avait commandé au « pestiféré » Heiner Müller le livret de l’opéra Lanzelot d’après la pièce russe Le Dragon de Evgueni Schwartz qui avait été mise en scène par Benno Besson en 1965. La mise en scène de Lanzelot au Staatsoper de Berlin Est fut assurée par Ruth Berghaus ; le livret de Heiner Müller est désormais publié sous le titre L’opéra du Dragon[6].

Allison Cook et Robin Adams dans Quartett de Luca Francesconi d’après Heiner Müller

Le Berliner Ensemble à la croisée des chemins
Ruth Berghaus, communiste convaincue mais artiste moderniste peu encline à se soumettre à l’imbécillité des « cadres staliniens incultes », devint directrice du Berliner Ensemble à la mort d’Helene Weigel en 1971. Elle réintégra Heiner Müller sur la scène culturelle berlinoise, l’engagea comme conseiller au Berliner Ensemble, mit en scène sa pièce Ciment en 1972, bref, rendit possible l’épanouissement ultérieur de l’œuvre de Heiner Müller : Müller obtint grâce à Ruth Berghaus l’autorisation de séjourner pendant 9 mois aux États-Unis à l’invitation de l’université d’Austin. C’est à la suite de ce séjour que Heiner Müller écrivit les pièces qui assurèrent sa notoriété internationale, qui l’émancipèrent de la tutelle brechtienne, et qui lui permirent de prendre la tangente par rapport au monde du théâtre d’échapper à ses pesanteurs institutionnelles : Hamlet-machine (1977), La Mission (1979), Quartett (1980)[7]. Je ne vais pas dresser le palmarès des compositeurs qui se sont intéressés aux textes de Heiner Müller, ils sont nombreux et pas des moindres : Wolfgang Rihm, Heiner Goebbels, Georges Aperghis, Philippe Hersant, Pascal Dusapin, Luca Francesconi… Sur une page des manuscrits de ce qui allait devenir Hamlet-machine on peut lire une inscription en trois temps : « Hib », et perpendiculaire à cette abréviation énigmation, « + UM » — HiB : Hamlet in Budapest, + UM : + Ulrike Meinhof — figure féminine majeur de la « bande à Baader » qui fut retrouvée pendue dans sa cellule de la prison de Stammheim à Stuttgart. Et en dessous, en anglais : « sérielle structure – dramaturgy ». Le texte comme matériau musical appelait une structure dont Heiner Müller disait par avance qu’elle devait être « sérielle ». Ceci en 1977, à Berlin Est, quelques mois après son retour des USA.[8]
 

Ruth Berghaus

Une « école Berghaus » de la mise en scène d’opéra
Lorsqu’elle fut finalement congédiée, en 1977, de la direction du Berliner Ensemble sous l’anathème conjoint des « héritiers Brecht » et des « bureaucrates staliniens » Ruth Berghaus (photo ci-dessus) commença une carrière de metteur en scène d’opéra : à Francfort, Stuttgart, Hambourg, et épisodiquement Berlin Est. On peut parler d’une « école Berghaus » de la mise en scène d’opéra développée souvent à partir d’une colonne vertébrale esthétique qui serait la chorégraphie des chœurs. Ce fut le cas dans sa mise en scène de Moïse et Aron à Berlin-Est en 1988. Le chef d’orchestre était Friedrich Goldmann ; à la cantine du Staatsoper, après la Première, il ne parla ni d’art, ni de musique, mais avec un doigté formidable il raconta une plaisanterie, un « Witz » domestique qui donnait à entendre que la perestroïka de Gorbatchev ne serait pas de longue durée.
Un an avant cette mise en scène de Moïse et Aron Berghaus avait eu un entretien avec Heiner Müller :
« Müller : Ce qui m’intéresse, c’est de savoir pourquoi, à partir d’un certain moment, tu n’as plus fait que des opéras. (…)
Berghaus : (…) Si je faisais du théâtre, il serait plein de cris ou plein de silence. Mais quel acteur serait partant ? Un chanteur ne peut pas faire autrement parce qu’il y a la composition. Mais un acteur est souvent est souvent incapable d’un tel cri, il ne le tient pas jusqu’au bout, ou il trouve qu’il sonne faux. Mais moi, ce mezzo forte que j’entends actuellement dans les théâtres, je le trouve faux. Ce qui convient aujourd’hui, c’est le silence absolu ou le cri. La musique de Luigi Nono, par exemple, a cette tension extrême, c’est pourquoi, dans la musique contemporaine, c’est celle que je préfère, même si parfois de ce fait elle risque de paraître pieuse, même si elle n’entre plus en dialogue avec les autres. Mais elle est ouverte, directe et claire. La position médiane du théâtre, je ne peux pas la supporter. Alors plutôt le ballet où rien ne se dit, mais pas un théâtre qui repose sur l’affirmation que ça ne pourrait être que comme cela et pas autrement.
Müller : Une des raisons de ma question était que, moi aussi, je ne vais plus au théâtre, au spectacle théâtral, qu’à contre cœur, parce que la plupart du temps je souffre. J’ai toujours le sentiment de perdre mon temps quand j’y suis. C’est trop lent, ça a le tempo du XIX^e siècle. C’est aussi la raison pour laquelle les gens y vont encore volontiers, car enfin ils se retrouvent au bon vieux temps. Et c’est indépendant des contenus. Pour moi, c’est trop lent et donc trop ennuyeux. Il y a actuellement, de la part des metteurs en scène et vraisemblablement aussi de la part du public, une tendance générale à aller vers l’opéra qui me désole. Je crois que l’opéra, c’est le contraire du drame et pas nécessairement une intensification du drame. L’opéra, c’est quelque chose d’autre. Mais il est clair que l’opéra est plus attractif que le drame parce qu’il contraint d’emblée à une traduction de réalité en signes qui est plus grande.
Berghaus : La forme est là, et il faut satisfaire à ses exigences.
Müller : Exactement, il y a là un langage de signes. Ce qui manque au spectacle théâtral, c’est ce langage des signes et il s’ensuit cette illustration des textes sur le théâtre. Il m’est arrivé très rarement de trouver supportable un de mes textes au théâtre, parce qu’il est presque impossible d’amener les acteurs à traiter un texte comme un matériau musical. Ce qu’il est, naturellement. Et c’est seulement à cette condition qu’on peut le recevoir. (…)  »
Il faudrait suivre l’évolution de l’argumentation au cours de cette discussion entre ces deux artistes très différents mais ayant chacun une parfaite connaissance des références et des points de repères théâtraux, musicaux et politiques de leur interlocuteur :
« Berghaus : (…)  l’opéra, en tant que genre, a une forme, et il faut satisfaire à cette forme, on n’a pas à l’inventer. Mais dans le spectacle théâtral, la forme doit être inventée, il faut découvrir la langue, avec sa métrique, ses aigus ou ses graves, sa dimension musicale.
Müller : Exactement, c’est la conséquence logique de ce à quoi je pensais : l’opéra est plutôt le contraire du drame ou une autre branche. Lorsque les impulsions qui ont conduit au drame furent épuisées, l’opéra est apparu, lorsque les sujets ou les situations n’apportèrent plus rien au drame on commença à chanter. L’opéra est peut-être une harmonisation par rapport à la tragédie. Seulement, nous ne savons pas comment les tragédies étaient représentées, il y avait de la musique, il y avait une unité de la musique et du texte, et ensuite ça s’est séparé. Le plus intéressant chez Richard Wagner est certainement cette utopie de réunir tout cela. Quand on lit ses textes on est frappé de voir à quel point ils sont énormes, à quel point ils ont été faits pour cette musique. C’est comme dans le cubisme, Wagner a taillé langue et texte sur mesure pour les besoins de sa musique. C’est énorme. Chaque mot sonne juste. Si on entend le texte sans la musique, on ne peut s’empêcher de rire. Ça a été la première tentative de remettre ensemble par la force texte et musique. (…) »[9]
En 1990, Heiner Müller mit en scène à Bayreuth Tristan et Isolde (photo ci-dessous) un opéra que Ruth Berghaus avait mis en scène en 1988 à Hambourg.

Tristan et Isolde dans la mise en scène de  Heiner Müller