Olivier Messiaen : Quatuor pour la fin du Temps

 
Le 15 janvier 1941, quelques centaines de prisonniers de guerre du Stalag de Görlitz en Silésie sont conviés à un bien insolite concert, dans un espace aménagé de bric et de broc à même le camp. Au programme, le Quatuor pour la fin du Temps, une création de près de cinquante minutes composée par l’un de leurs compagnons de captivité, Olivier Messiaen (photo DR), interprétée par un ensemble constitué pour l’occasion : lui-même au piano entouré de trois autres prisonniers, Henri Akoka à la clarinette, Jean Le Boulaire au violon et Étienne Pasquier au violoncelle. Le froid est glacial. Récupérés ci et là, les instruments de musique assurent modestement leur service minimum (Messiaen affirmera qu’il manquait une corde au violoncelle, ce que démentira ensuite Étienne Pasquier – lequel concédera néanmoins la précarité des conditions d’interprétation). Socialement composite, le public se prête au jeu d’une écoute attentive, un rite sans doute totalement nouveau pour un bon nombre de ces captifs devenus spectateurs. Le concert est précédé d’une conférence théologique au cours de laquelle le compositeur déplie le motif germinal de l’œuvre : la vision de l’Ange de l’Apocalypse, « qui lève la main vers le ciel en disant : Il n’y aura plus de Temps ».
Composée en situation de crise, l’œuvre apparaît elle-même comme un seuil au-delà duquel la production du compositeur français ne sera plus tout à fait la même. Les chants d’oiseaux, dont la transcription reste rudimentaire et la référence encore peu précise, font ici leur première apparition dans l’œuvre du compositeur et l’on sait quelle importance ils prirent ensuite, dans des pièces comme le Catalogue d’oiseaux (1956-1958) ou Chronochromie (1960). À l’inverse, les deux « louanges » citent et transcrivent deux compositions antérieures de Messiaen : Fêtes des Belles Eaux (1937) pour la « Louange à l’Éternité de Jésus » et le second volet du Diptyque pour orgue (1930) pour la « Louange à l’Immortalité de Jésus » ; ces deux mouvements font signe vers le passé de Messiaen, une première période créatrice encore fortement marquée par la tonalité et à laquelle le Quatuor semble adresser un tendre adieu.
L’hétérogénéité des huit mouvements reflète ainsi le caractère composite d’une forme qui s’est constituée peu à peu, au gré des possibilités matérielles d’écriture, par ajout d’éléments et reprise de certains autres. La formation en quatuor n’apparaît que ponctuellement en tutti, le compositeur tirant partie des multiples combinaisons en trio, duo, solo… L’œuvre fut d’ailleurs ébauchée comme un trio pour clarinette, violon et violoncelle, une pièce de circonstance pour les interprètes rencontrés dans le camp. Placé en « intermède » dans le Quatuor, ce très court numéro tranche par son caractère léger, mais il contient le matériel thématique de certains autres mouvements, comme la « Danse de la fureur » ou certains traits de clarinette d’« Abîme des oiseaux ».
Toute déterminée qu’elle soit par les conditions de composition, cette hétérogénéité n’en demeure pas moins inscrite dans la poétique même du compositeur. Comme l’écrit à juste titre Michel Chion, la musique d’Olivier Messiaen n’est pas de celles qui cherchent à fusionner les différents paramètres d’écriture. « Chez Messiaen, on continue souvent d’entendre, en une juxtaposition distincte et presque anachronique, la mélodie, son harmonisation, les timbres qui la colorent, et les figures rythmiques qui la doublent ; ou tout au moins on y entend des combinaisons d’éléments plutôt mélodiques et d’autres à dominance harmonique, etc. comme dans la musique classique. »
Cette séparation des paramètres est très sensible dans le Quatuor pour la fin du Temps. Le premier mouvement, « Liturgie de cristal » s’apparente à un bloc condensé où se superposent, agrégées en un corps uni, trois musiques distinctes : une suite de petites figures alertes et ciselées faisant dialoguer le violon et la clarinette (« comme un oiseau », indique la partition), un chant imperturbable quoique peu sonore, écrit entièrement en harmoniques de violoncelle, et une suite d’accords irréguliers au piano.
Exemple 1
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L’hétérogénéité verticale ou « synchronique » de ce bref premier mouvement en annonce une autre : celle, plus horizontale, qui découpera les mouvements suivants en séquences contrastées. La « vocalise pour l’Ange qui annonce la fin du Temps » creuse le geste « robuste » qui l’ouvre et le clôt brièvement en y insérant une longue séquence suspendue, pour ainsi dire « hors-temps » : des cascades d’accords dans le registre aigu du piano, « gouttes d’eau d’un arc-en-ciel » y ourlent une mélopée étale (la « vocalise » du titre) chantée conjointement à la double octave par les deux instruments à cordes. Le solo de clarinette, « Abîme des oiseaux », fait s’alterner de façon semblable un chant « lent et expressif », prenant comme base une citation du Boris Godounov de Moussorgski, et des interjections plus vives, évocatrices une fois encore de souvenirs ornithologiques. La structure plus complexe du septième mouvement (« Fouillis d’arcs-en-ciel pour l’Ange qui annonce la fin du Temps »), véritable synthèse de tout ce qui précède, repose en partie sur un tel jeu de contrastes où stridences et densité harmonique viennent ombrer le lyrisme de la ligne mélodique principale et ses harmonies claires.
Nonobstant cette bipolarisation, l’écriture harmonique reste sous-tendue par une visée unique que le compositeur nomme « ubiquité tonale » : une harmonie essentiellement additive qui, à force d’altérer et de tendre chaque accord, en court-circuite la résolution. Nous sommes ici en terres profondément debussystes : l’harmonie ne se déprend pas encore de sa qualité coloriste. Loin d’être le résultat presque contingent d’une organisation des hauteurs indépendante, elle est prise « pour elle-même » comme une totalité dont la composition interne ne saurait obéir à aucune autre loi que celle imposée par l’oreille. Harmonie où l’on retrouve souvent l’accord parfait classique ou ses renversements, enrichis d’une multitude de composantes qui les « détonalisent ». À la manière d’un vitrail, l’épaisseur harmonique semble diffracter la lumière du total chromatique en nuances de couleurs toutes aussi fines et singulières les unes que les autres.
Ailleurs l’harmonie se condense dans le timbre, anticipant brièvement la fusion harmonie-timbre qu’allaient bientôt expérimenter des compositeurs comme Ligeti. Souvent le compositeur parsème sa composition d’indication coloristes qui semblent avoir pour fonction d’indiquer aux interprètes comment « timbrer » leur instrument : la suggestion « bronzé, cuivré » apparaît conjointement dans les parties de clarinette et de piano de la « Danse de la fureur ». Le solo de clarinette « Abîme des oiseaux » comprend trois fois une même figure, un très lent et puissant crescendo sur le fa dièse aigu de l’instrument. En faisant varier l’intensité sur une même hauteur, immanquablement le timbre se transforme, passant du velouté au métallique à travers de multiples nuances :
Exemple 2
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Il reste enfin une donnée, celle du rythme, dont il faut parler en particulier. Le compositeur lui consacre une courte « théorie » dans la préface de sa partition. Le rythme est ici non pas seulement un paramètre d’écriture, mais il est le sujet de la pièce : le Temps. En effet, la « fin du Temps » annoncée par le titre suggère non pas la « fin des temps » mais l’appréhension de l’éternité comme état de ce qui n’a ni commencement ni fin, à l’image de Dieu. Au-delà de la dimension théologique, il convient de reconnaître dans cette acception de l’« éternité » un enjeu compositionnel très fort. Dissiper ou dissoudre le temps consiste pour un compositeur à le mesurer et le « peser » plus que jamais. À le dilater parfois, jusqu’à une lenteur « quasi-extatique » à laquelle parviennent les deux « Louanges ». À le strier d’irrégularités organiques ailleurs. Dans tous les cas, il s’agit de le découper et par là-même de plaider pour une « musique rythmique » qui soit aux antipodes de ce que l’on est tenté d’entendre dans ce terme : une musique qui refuse la tyrannie de la mesure régulière et des périodicités fixes. « Une musique rythmique est une musique qui méprise la répétition, la carrure et les divisions égales, qui s’inspire en somme des mouvements de la nature, mouvements de durées libres et irrégulières », confiait le compositeur à Claude Samuel.
Cette rythmicité émerge parfois à nu. Dans la « Danse de la fureur pour les sept trompettes », Messiaen met tous les instruments à l’unisson sur trois octaves ; cette réduction de la donnée harmonique à sa plus stricte composante, la note et ses octaves supérieures sur plusieurs timbres instrumentaux, a pour effet de faire émerger avec d’autant plus de force une structure rythmique tout à la fois imprévisible, heurtée et réglée avec précision par des schémas que le compositeur explicite lui-même en préambule de sa partition. Nous y entendons ainsi, avec une clarté toute didactique, des rythmes dont les valeurs diminuent, comme dans l’exemple suivant :
Exemple 3
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Inversement, ce trille d’« Abîme des oiseaux » fait émerger, en ralentissant, un rythme dont les valeurs croissent peu à peu :
Exemple 4
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On note également dans la partition la récurrence de rythmes que le compositeur nomme « non-rétrogradables » – ces rythmes qui, comme les palindromes, sont identiques lus de gauche à droite ou de droite à gauche. Ce qui apparaît visuellement, sur la partition, comme une symétrie se traduit au plan sonore (c’est-à-dire dans le déroulement du temps) comme une désorientation, une perturbation de la directionnalité caractéristique des figures rythmiques classiques. Les rythmes non-rétrogradables participent de la tension du Quatuor vers l’atemporalité annoncée par l’Ange : « il n’y aura plus de Temps ».
Se refuser, fût-ce transitoirement, aux charmes de l’harmonie afin de mettre à nu une structure temporelle, est pour le compositeur un geste fort (il le reconduira, de façon très différente entre 1949 et 1951 dans des pièces comme les Quatre études de rythme, ou le Livre d’orgue). Affirmer la primauté du rythme, c’est pour le compositeur faire du Temps l’objet même d’une puissance démiurgique de l’écriture musicale – « nous, musiciens, possédons ce grand pouvoir de hacher le temps et de le rétrograder », confiait-il toujours à Claude Samuel. Sans doute peut-on également lire dans ce souci de la structure une préparation de l’aventure sérielle d’après 1945.
Mais cette prémonition reste comme en pointillé, à l’état d’ébauche. Elle doit « composer avec » une conception plus classique de l’écriture, c’est-à-dire tant du rythme que de l’harmonie et de la mélodie. Ce va-et-vient, ce balancement entre ces deux pôles – la conservation d’un langage classique et la tentation de l’innovation – définit la « respiration » propre de l’œuvre. Une œuvre vit, comme un être humain, de ses contradictions et imperfections. Loin d’être une marque de dilettantisme, l’« éclectisme » de Messiaen (pour reprendre le terme de Boulez) semble exprimer la lucidité d’un compositeur qui sait qu’il ne pourra pas parvenir à l’Absolu vers lequel son inspiration le guide. Deux fois dans la préface de la partition, il déclare : « tout ceci reste essai et balbutiement, si l’on songe à la grandeur écrasante du sujet ! » On ne saurait y lire un témoignage de fausse humilité. Comme l’écrit Michel Chion, « Messiaen accepte que la musique soit cette chose imparfaite, cette addition de procédés – de même que, pour le fervent catholique qu’il s’est toujours flatté d’être, l’homme, et d’une manière générale tout ce qui rampe ici-bas, est un collage de chair et d’esprit, de matière et d’idéal ».
Le Quatuor pour la fin du Temps sera interprété le vendredi 9 mars à l’auditorium du Louvre.
Références des ouvrages cités
Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, 1967.
Michel Chion « Couleur du nombre (un éloge d’Olivier Messiaen) », in Le Promeneur écoutant, Paris, Plume, 1993.
Pierre Boulez, « Vision et révolution », in Regards sur autrui, Points de repère t. II, Paris, Christian Bourgois, 2005.
Référence du CD
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps (Maryvonne Le Dizès, violon ; Alain Damiens, clarinette ; Pierre-Laurent Aimard, piano ; Pierre Strauch, violoncelle), Adda, AD 184, 1987