Création musicale et cinéma 1/2

Cet article est une transcription de la présentation faite par Philippe Langlois au CDMC (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine) à Paris le 28 avril 2011 sur le thème : « Création musicale/Cinéma : quels degrés de liberté ? » Cette communication s’inscrivait dans le cadre d’une rencontre-débat organisée par la Muse en circuit, en marge du festival Extension.
Philippe Langlois (né en 1970) est Docteur en musicologie, chercheur permanent au MINT (Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies) au sein de l’Observatoire Musical Français, Université de Paris Sorbonne. Depuis 2002, il coordonne, avec Frank Smith, l’Atelier de Création Radiophonique de France Culture (ACR) et codirige la collection ZagZig aux éditions Dis Voir. Compositeur de bandes sonores pour des films, des installations plastiques, des lectures, il enseigne également l’histoire et la théorie du sonore à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts Tours-Angers-Le Mans.
Son ouvrage Les Cloches d’Atlantis, musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d’un art sonore, est à paraître en janvier 2012 aux éditions MF.
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Quel rôle joue la musique de film dans la création musicale ? Quels sont les degrés de liberté pour un compositeur de musique de film ? Vastes questions que celles-ci, selon que l’on se place depuis la France ou l’étranger, que l’on aborde cette problématique sous un angle historique ou esthétique, que l’on parle du rôle de la musique dans une production cinématographique, que l’on questionne la notion de genre cinématographique : fiction, documentaire, cinéma d’animation, expérimental, ou que l’on considère les relations qu’entretient un compositeur avec un cinéaste. Autant d’éléments qui semblent conditionner l’existence et le devenir même de cette musique de cinéma.
Tenter de situer la place de la création musicale dans la musique de film revient également à se poser la question : quelle musique pour quel cinéma ? Si l’on considère que le cinéma grand public est à l’art cinématographique ce que la musique de variété est à la musique pure, il n’est pas évident de pouvoir directement tirer profit de son étude pour évaluer la place de la création musicale dans le contexte de ce cinéma. Encore que de nombreuses partitions de Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Thomas Newman, Eliot Goldenthal, etc., contredisent cette idée. En effet, à la marge de ce cinéma mainstream et de la production de masse industrielle, se profilent dans le sillage du cinéma d’auteur, du cinéma expérimental et/ou indépendant, du cinéma d’animation ou du documentaire, des espaces de créations singuliers où la musique de film sort des sentiers battus et des schémas conventionnels.
Un genre paradoxal
La musique de film est un genre musical paradoxal, né avec le XXe siècle, qui repose à la fois sur la toute récente tradition de la musique à programme héritée de la musique de ballet et de l’opéra du XIXe siècle, tout en cherchant à intégrer les contraintes et les évolutions techniques d’un art cinématographique, par définition tourné vers la technologie.
La première musique de film originale, composée en 1907 par Camille Saint-Saëns, à l’âge de 72 ans, pour le film d’André Calmette L’assassinat du Duc de Guise, marque le genre d’une empreinte « romantique » qui traverse ensuite toute l’histoire du cinéma et domine encore aujourd’hui. Paradoxalement, en dehors de cette veine prépondérante, la musique de film se place aussi, dès son origine, sous le signe de l’innovation technique, se devant de s’intégrer au sein d’un art technologique issu de la mécanisation des images photographiques et réclamant, de fait, un support et une musique mécanisés.
Cinéma muet et musique mécanique
Jusqu’à l’apparition de la piste optique, de nombreuses formes de sonorisation du cinéma « muet », y compris les musiques jouées sous l’écran, intègrent ces principes de mécanisation. Cette idée se répercute tant sur le plan technique, avec l’invention de nombreux dispositifs de synchronisation, qu’au niveau de la composition musicale où l’influence de la machine et le contexte de modernisme qui suit les grandes révolutions industrielles s’avèrent être des composantes primordiales.
En dehors des nombreuses tentatives de synchronisation audiovisuelle qui visent à relier le projecteur et le phonographe — seul support sonore existant à cette époque — les instruments qui exécutent la musique en direct tendent, eux aussi, vers une forme de mécanisation : en témoignent l’apparition des pianos mécaniques, orgues de cinéma, machines à bruits et autres instruments de la nouvelle lutherie électronique qui tentent d’affirmer grâce à l’exécution mécanique une synchronisation plus précise entre le son et l’image. Cette quête d’une musique mécanique prend un tour nouveau avec l’apparition des instruments de la nouvelle lutherie qui installent immédiatement et durablement leur timbre irréel et éthéré dans les partitions des films fantastiques ou du cinéma de science-fiction. C’est le cas du premier film de science fiction russe Aelita en 1924 de Yakov Protozanov sur une partition originale, aujourd’hui perdue, de Valentin Kruchinin, et qui comporte trois théremins !
Collage et montage
Au-delà de l’évolution de la facture instrumentale, des processus de composition découlant du fonctionnement de la machine viennent alimenter le renouveau de la pensée musicale.
Les concepts de montage et de collage, propres également au cinéma et à l’exécution de sa musique, rejaillissent sur l’évolution de la pensée artistique et musicale au XXe siècle. Les musiques jouées sous l’écran durant toute la période du muet naissent de la pratique du « pot-pourri », lui-même fondé sur l’idée d’une musique de collage qui découle d’un art cinématographique qui intègre le principe même de collage repris ensuite par les mouvements Dada et surréaliste, lesquels replacent cette question au cœur du débat artistique. Les musiques de films de George Antheil, Georges Auric, Darius Milhaud, Erik Satie, reflètent alors cette tendance tout comme les savants collages musicaux qui jalonnent les films de Luis Buñuel, Man Ray et Jean Cocteau.
Cette idée de collage musical, qui s’estompe avec l’arrivée du parlant, revient en force dans les années 50, jusqu’à représenter tout un pan du cinéma expérimental dans le sillage du cinéma de Found Footage – terme qui désigne un genre du cinéma expérimental réalisé à partir de pellicules trouvées –, interrogeant les notions de prélèvement et d’échantillonnage. Ce principe de collage rejaillit directement dans la musique pure et représente un véritable enjeu pour plusieurs générations de compositeurs : du Groupe des six dans les années 30, à la mouvance électroacoustique des années 70-80, mais aussi chez Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Bernard Parmegiani, Gavin Bryars, Pierre Henry, etc., sans oublier le compositeur probablement le plus cinématographique, Luciano Berio, dont on sait moins qu’il fut un temps monteur son pour le cinéma dans ses jeunes années.
L’inspiration de la machine
Des formes musicales inédites apparaissent dans les années 20, inspirées par le fonctionnement intrinsèque de la machine et le principe de mouvement perpétuel, exacerbant l’idée de répétition avec l’emploi de motifs musicaux mis en boucle, caractéristique de certaines musiques de films, notamment d’Erik Satie pour Entracte (1924) de René Clair qui épuise l’idée de répétition de courts motifs prélevés dans la Marche funèbre, de George Antheil pour Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy, d’Arthur Honegger pour La vie du rail (1924) d’Abel Gance dont est tiré son poème symphonique Pacific 231, ou de Serge Prokofiev et Alexandre Mossolov. La notion de répétition qui s’oppose, à la même époque, au principe de non-répétition du sérialisme de l’Ecole de Vienne devient alors une question centrale et l’un des puissants leitmotive de l’évolution artistique au XX^e siècle. On voit resurgir cette idée dans les années 40, au détour de l’invention de la musique concrète et du « sillon fermé » de Pierre Schaeffer ainsi que dans les premières expériences minimalistes réalisées sur bande magnétique par Steve Reich à la fin des années 50, avant d’être érigée en dogme par toute la mouvance « pop » et « techno » à partir des années 70-80.
On mesure à peine, aujourd’hui, à quel point l’impact de ces principes mécanistes qui émanent en partie du cinéma est considérable tant sur la pensée musicale qu’artistique. Plus largement, ces principes mécanistes demeurent au cœur de la problématique liée à l’évolution des arts plastiques et des arts sur support qui ont fait de l’échantillonnage un art du mixage et de l’assemblage généralisé. Dans les différentes formes de cinéma des années 20, où la notion de frontière entre les genres n’existe pour ainsi dire pas, la musique s’inscrit à l’avant-garde de la création musicale pure.
Le cinéma comme laboratoire musical
Avec la naissance du cinéma sonore, la réflexion se déplace. Ce n’est plus tant la question du « comment synchroniser l’image et le son » et de la mécanisation du son qui importe, mais plutôt la définition même du son cinématographique. Avec son premier film sonore M le Maudit (1928), Fritz Lang métaphorise pour ainsi dire la problématique du tout jeune cinéma sonore en mettant en scène un tueur d’enfants reconnu par un aveugle grâce à l’air qu’il sifflote avant chacun de ses crimes. « C’est le son et la musique qui permettent de voir autrement », semble nous dire Fritz Lang. Walter Ruttmann dit également la même chose avec son film sans images Week-end en 1930.
C’est dans cette optique que se situent les expériences sonores précoces portées en France par Maurice Jaubert, Claude Roland-Manuel, ou encore Arthur Honegger, puis dans les années 40 par Maurice Jarre, Maurice Thiriet et Yves Baudrier.
Même si la technique ne s’y prête guère, si le cadre de production ne laisse généralement que très peu de temps pour la recherche et la réalisation sonore d’un film, de nombreux cinéastes et compositeurs vont envisager la dimension sonore du cinéma au même titre que l’image et investir du temps dans la recherche sur le son et l’expérimentation. Dans la période de l’entre-deux-guerres, Arthur Honegger se révèle être l’un des expérimentateurs les plus effrontés dans le domaine de la musique de film, considérant lui-même le cinéma comme un véritable « laboratoire d’expérimentation sonore », encourageant également l’essor des instruments de la nouvelle lutherie que l’on retrouve dans la plupart de ses partitions cinématographiques : La fin du monde d’Abel Gance en 1928, L’idée (1934) de Bertold Bartoch, Les démons de l’Himalaya d’Andrew Marton, en passant par Rapt (1933) de Dimitri Kirsanoff, qui est probablement le film offrant le plus grand nombre d’expérimentations sonores au début des années 30 – au point que la Revue Musicale lui consacre plusieurs articles dans le numéro de décembre 1934 portant sur les « innovations du film sonore ».
Liberté / contrainte de la musique de film
Etre compositeur pour le cinéma sonore n’est pas forcément chose aisée dans les années 30-40, tant les contraintes liées à la pratique de ce métier sont imposantes, voire handicapantes. Dans un texte des années 40, Claude Roland-Manuel évoque ces difficultés :
« Et voici qu’un beau matin, le malheureux musicien armé de son seul chronographe, assisté d’une monteuse compatissante, se trouve en face de l’irrémédiable, devant le film achevé en son premier montage. Invisible ou présent  – plus souvent invisible –  le metteur en scène lui fait savoir que le lever du soleil, au début de la troisième bobine, requiert une symphonie descriptive de vingt secondes, d’autant plus nécessaire qu’on n’a pas de son pour cette séquence qui a été tournée en muet ; que la fanfare du village, ayant été prise dans les mêmes conditions, exige une musique similaire, ou pour le moins synchrone. A cet instant le producteur surgit de l’ombre noire. Péremptoire et soucieux, il entraîne le compositeur dans un coin et lui confie sous le sceau du secret que la mort de la vieille dame sur laquelle on comptait émouvoir les foules, est réalisée de telle façon qu’elle fera rigoler tout le monde. Impossible de la couper. Mais un beau solo de violoncelle arrangerait sûrement les choses. […] Le compositeur apprend ensuite que l’enregistrement de la musique est d’ores et déjà fixé à la semaine suivante, et qu’on lui donnera par téléphone le métrage définitif des séquences qui l’intéressent. Quarante minutes de musique qu’il faudra concevoir, réaliser, et faire copier en huit jours. […]
« Pendant huit jours et huit nuits, notre homme s’affaire, fréquemment interrompu par les coups de téléphone de la monteuse, qui lui apprend que le générique dépassera les prévisions de quinze mètres, que telles séquences (dont la musique est déjà composée) seront purement et simplement supprimées ». […]
« La séance [d’enregistrement] terminée, on se jure, en buvant un pot, de se donner rendez-vous pour les mélanges [mixages] – suprême épreuve ». […]
« De nouveau, les jours passent, et les semaines, le compositeur s’étonne de n’entendre plus parler des fameux mélanges, quand il reçoit un carton qui l’invite à assister à la première projection du film. Le coup est régulier, mais il est dur : la grue mécanique offusque complètement la symphonie essentielle qui devait évoquer les rumeurs de la ville. La musique élisabéthaine qui, destinée à la représentation de Shakespeare, a été reportée sur la scène de la dispute au bureau de poste. […] Le compositeur s’enfuit avant la fin de la projection. La tête lui tourne un peu. Son épreuve est finie. Il n’ose pas croire à son bonheur ».
Paradoxalement, l’époque qui a vu naître ce texte est également une époque où un grand nombre d’expérimentations sonores voient le jour dans des conditions souvent précaires. Faut-il y voir une réaction contre la convention, une nécessaire et vaste réflexion autour des questions liées à un art cinématographique entièrement contrôlé, y compris au niveau de la dramaturgie sonore ? C’est donc dans le contexte des premières années du cinéma sonore que certaines expériences hors du commun sur la conception du son sont tentées. Quelques réalisateurs inscrivent ce paramètre au tout premier plan de leur quête artistique, accordant autant d’attention au travail du son et de la musique qu’à l’image.
> Suite et fin de cet article le lundi 18 juillet
Photo : Projection de Metropolis de Fritz Lang sur une création musicale de Martin Matalon. Cité de la musique (Paris), mai 2011. Copyright Luc Hossepied pour l’Ensemble intercontemporain