Bad trip, good trip ! Une esthétique du son « sale »

Depuis le mouvement bruitiste, lié au futurisme italien au début du XX^e siècle, depuis le choc de Varèse qui propulse les percussions au centre de notre écoute, et, bien sûr, depuis la révolution des musiques concrètes et électroniques, les compositeurs ont étiré les limites du son instrumental pour s’aventurer dans des régions innommées.
Pierre-Albert Castanet, musicologue et  professeur à l’université de Rouen, a publié en 2007 Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale, et, en janvier 2008, Quand le sonore cherche noise. Il trace ici quelques chemins dans ces nouveaux territoires, entre le pur, l’impur et l’excès.
Du métissage pour tenter de mieux communiquer
De tout temps, art savant et expression populaire ont flirté de concert. De Ravel à Gershwin, de Hindemith à Bernstein, de Chostakovitch à Turnage, de Dusapin à Zappa, de Hurel à Toeplitz et Mantovani, la musique du XX^e siècle s’est enivrée des effluves métissés des divers genres et styles du moment. Une des métaphores typées de ce genre de métissage se reflète autant dans la musique de ballet de Louis Andriessen que dans l’œuvre de Fausto Romitelli Professor Bad Trip, dont les trois « Leçons » sont données en concert à la Cité de la musique le 25 avril prochain.
Mais l’idée de métissage peut aussi s’entrevoir au niveau de l’expérience esthétique, par exemple dans le rapport entre musique pure et son « sale », ainsi que dans la gestion du naturel et la recherche d’incongruité sonore. Prenant en compte un modèle et son potentiel de dénaturation symbolique, Franck Bedrossian (né en 1971) semble se spécialiser dans l’usage de ce doux chaos esthétique qui fait surgir de la mémoire ancestrale son lot d’affects circonstanciés (L’Usage de la parole – 1999, La Solitude du coureur de fond, 2000, Charleston, 2005-2007). À propos de Transmission, écrit en 2002 pour basson et électronique, le compositeur déclare : « Distorsions et signaux de détresse se succèdent comme autant de tentatives de communication ». Entre anamorphoses et  métamorphoses, fusion et hybridation, déformation et défiguration, distorsion du son et saturation du sens, le compositeur met l’accent sur le concept de « monstruosité », mot pris dans son acception originelle qui induit un « prodige de la nature », c’est-à-dire non pas quelque chose qui entre dans le champ de la laideur (ce que Dahlhaus nomme l’« extra esthétique ») mais comme un terme qui désigne bel et bien « les déviations de la nature ».
De l’écart pour mieux comprendre le réel
Ainsi, l’art contemporain a souvent voulu mettre en exergue cette part consciente d’écart au sens convenu qui caractérise la poétique et l’éthique musicale de nombre de compositeurs. Iannis Xenakis, Helmut Lachenmann, Valerio Murat, Salvatore Sciarrino ou encore Yann Robin, dont l’Ensemble intercontemporain créera Art of Metal III lors du prochain festival Agora, se complaisent dans l’outre-passement, désirant toujours aller plus loin, faire plus fort, plus hirsute… moins convenu, moins simple, moins lisse, moins pur (gestes hybrides incluant bien entendu leurs contraires, tout aussi passionnants).
Travaillant – comme Edgard Varèse ou Hugues Dufourt – sur la notion de « bloc de sons », Raphaël Cendo (né en 1975) compose une musique à la densité particulièrement compacte. Fondée sur « l’aura lumineuse » de sons métalliques, Masse-Métal (2005), pour vingt-cinq musiciens, prend pour modèle la saturation électronique.
Exploitant l’orchestre par groupes, l’ensemble joue sur une palette de dynamiques extrêmes, de registres d’orchestration souvent brouillés, alternés avec des sons d’une très grande expressivité. En axant son propos musical sur la dichotomie entre le pur et l’impur, le compositeur dit être en quête d’une « compréhension du réel ». Et de préciser : « Cette recherche d’une énergie sonore inouïe est aussi un moyen de me rapprocher le plus possible du son de mon temps, d’en ressaisir la violence pour mieux l’appréhender ». Adepte de la démesure, grand serviteur des excès (overdrive : excès de sons ; overflow, excès
d’informations, mais également excès de matière, d’énergie, de mouvements et de dynamiques), Cendo reste l’artisan explorateur de la fusion dans l’éclatement des timbres. Mis au service de l’inouï, Scratch Data (2003), Pulsing Crash (2004), Action directe (2005) ou Action Painting (2005) mettent en scène tout un arsenal proposant les vertus du « bruit blanc », du larsen, de l’écrêtage, du repliement, du masquage… autant de notions que le compositeur fait entrer dans la sphère des « phénomènes concordants », résultant d’un « déploiement sonore exagéré dans un contexte limité ». Si, pour l’artiste, révéler la saturation sonore c’est susciter « l’émergence d’un accident dans un espace trop restreint », c’est aussi permettre « la défaillance de l’équation et de la prévision ».
Déjà à l’orée des Sixties, la musique contemporaine a vu naître des poètes de la liberté et de l’audace, princes du gauchissement et de la mise en espace vertigineuse, chantres des contrariétés et des impossibilités, maîtres des hybridations et des sacrifices. Toutes esthétiques confondues, Luigi Russolo, Edgard Varèse, John Cage, David Tudor, Luigi Nono ou Mathias Spahlinger ont désiré œuvrer dans la sphère d’une -contre-culture, hors de tout formalisme conventionnel de la création sonore, et loin de tout maniérisme médiatisé. Bravant la norme et pourfendant la règle, ces artistes ont été proches de la notion, somme toute transcendantale, du « plus oultre »¹ recherché par Hugues Dufourt ou de « l’au-delà » cher à Michael Levinas. De même, considérant le niveau primaire de la source matérielle à hybrider, Franck Bedrossian prendra également en considération l’« en deçà » du son : « Les sons saturés, explique-t-il, portent en eux un mystère permanent, notamment quant à leur origine ».
Entre l’hyperacousie et la phobie de certains sons propres à agacer de manière rédhibitoire, Claire-Mélanie Sinnhuber (née en 1973) entretient un rapport « pseudo-pathologique » avec la pluralité des sonorités quotidiennes. De fait, cette jeune compositrice préfère visiter les interstices langagiers, circonscrire les petits événements « périphériques » (comme dit Helmut Lachenmann) et jouer dans le micro-détail – d’où le recours parfois à l’amplification (Ajour, 2004 ; Revers, 2006). En dehors d’une volonté sporadique de sortir de la beauté du son pour aller au-delà, vers la puissance d’expressivité du bruit, un des canons de sa poétique est de travailler conceptuellement sur une brèche : « le son au bord de se fendre et de mourir », dit-elle avec naturel. Chaque œuvre tente alors de trouver le chuchotement significatif du tout comme des parties, le chant intime et ultime étant, pour la musicienne, l’expression type du discours à révéler. Ainsi, il lui arrive de demander : « Où est le chant murmuré de l’instrument, la « zone grise », le milieu entre le son projeté et le son en extinction ? » Claire-Mélanie Sinnhuber travaille à la limite du pays fertile et de la friche, s’affaire avec une énergie contenue aux franges du silence, son credo étant de « prendre les instruments de biais pour ne pas les faire sonner dans l’éclat que les luthiers ont mis des centaines d’années à mettre au point ». Pour découvrir les multiples rapports poétiques de l’artiste avec les nobles mystères du son « sale »², écoutez Little box (2005) ou Tintamarre (2007).
Bad Trip – Good Trip
En dehors des musiques hallucinogènes – voire psychédéliques – qui ont fait les belles nuits des Seventies, et dans un contexte savant où, aidés ou pas, les rêves, les voyages, les aventures et les interprétations sont multiples, l’art sonore a toujours servi de tremplin à l’imaginaire, à la découverte de l’inconnu et à l’exploration de l’inouï. Faut-il se souvenir de l’état flou et du caractère flottant de l’ivresse recherchée au travers de ces « nouveaux royaumes de la conscience », ces fameux sommets « nirvaniens » qui ont conduit jusqu’à la mort les musiciens pop tels que Janis Joplin, Country Joe, Iron Butterfly, Jefferson Airplane ou encore Jimi Hendrix ?
Aimantés par des forces invisibles, l’auteur comme l’auditeur vivent alors les œuvres dans une sorte d’état second, comme auréolés de vertige, irrités de vigueur et embaumés de noirceur. En l’occurrence, dans ce genre de « trip », c’est moins le sujet narré, le figuralisme primaire qui nous importe que le mode de transport (la voie métaphorique) de la matérialité de la musique qui nous permet d’accéder à l’imaginaire à l’état brut. Certains opus récents de la musique « contemporaine » accusent avec délectation les farouches hybridations et les perversions tangibles de ces nouvelles expressions. Pour preuve, ce petit échantillon non exhaustif s’étalant sur la palette des dix dernières années : Chris The French Kiss, William Orbit, St Germain, Dimitri From Paris, Tek 9, Coldcut’s Computer + Hex, The Mighty Bop, Funki Porcini, Chateau Flight ou Ken Abyss se sont amusés avec l’aura mythique de la musique de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry et Michel Colombier (dans Métamorphose, 1997) ; le groupe Archive s’est inspiré de Summertime de George Gershwin pour donner symboliquement chair à Noise (2004) ; Jimi Tenor a insufflé une pulsion binaire à Ionisation d’Edgard Varèse (2006), et Daniel Mayar a distordu la proposition schubertienne de La Jeune fille et la mort (dans C’est Schubert qu’on assassine, 2007)…
Sortir de Soi pour mieux se transcender
Dans le domaine onirique de la désacralisation comme de la profanation, Iannis Xenakis, en philosophe chercheur et en artiste humaniste, n’écrivait-il pas en 1965 : « L’âme est un dieu déchu. Seule l’ek-stasis (sortie de Soi) peut révéler sa nature vraie » ? Sortir du Soi orphique pour vivre le mystère de la création, tel semble être l’idéal artistique des compositeurs philosophes et des véritables créateurs. Après le concept de « hors temps » xenakien, Raphaël Cendo mène une recherche sur la notion de « hors-son », en s’aventurant dans les domaines originaux de l’« extrapolation » du phénomène sonore.
Fantasques dans leur esprit insaisissable, hypnotiques dans leur forme ritualisante, les musiques de La Monte Young, John Cage ou Giacinto Scelsi ont du reste presque toujours accompagné une cérémonie en forme « d’exorcisme ». Quasi hors d’elles-mêmes (sous le joug de l’ek-stasis nécessaire à la création), les figures stylistiques naviguent de concert entre les plis de cette dissociation floue (pôle sacré/pôle profane, interpolation/extrapolation du sonore) qui existe entre le savoir et l’artifice, la nature et l’inconscient, la pulsion et la sensation, mais aussi entre le violent et le rigoureux, le difforme et le mouvant, l’hystérique prévisible et l’équilibre instable.
Ainsi, le musicien semble happé et frappé par les courants qui ont cristallisé l’histoire. Comme l’écrivait Gérard Grisey en 1980 : « La musique, fécondée par le temps, est investie de cette violence du sacré dont parle Georges Bataille ; violence silencieuse et sans langage, que seuls le son et son devenir peuvent, peut-être et pour un instant seulement, évoquer et exorciser ». De ce point de vue, la pensée et l’écriture, la perplexité et l’abus (le plus souvent de la force, comme dans l’univers pop des groupes Noir Désir, Radiohead, The Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine), toutes ces contingences parfois contradictoires convergent afin d’alimenter les questionnements des compositeurs « transcendantalistes » en quête d’identité, de trivialité et peut-être de fatalité.
Le chaos au service d’une philosophie du bruit
Au cœur de l’aventure chaotique de la composition, il faut aussi mentionner ceux qui défendent la part du Son, le considèrent comme un élément premier de la perception et parient sur sa subversion. À bien des égards, Varèse, Cage, Scelsi, Stockhausen, Levinas, Lachenmann ou Pesson figurent les apôtres d’un Son reconnaissable entre tous. Tels des tags et des graffiti urbains, ces griffes identitaires signent les parchemins modernes d’une nouvelle poésie qui flirte avec une véritable « philosophie du bruit »³.
Car en musique aussi, et notamment grâce aux vertus de la technologie, l’art s’est mis à questionner le monde d’une façon dérangeante. Certains compositeurs, tels Gérard Grisey ou Tristan Murail, sont passés du pur à l’impur et du matériau harmonique au complexe souillé (et réciproquement). D’autres, cernant l’anecdotique – tels Pierre Schaeffer dans ses Études ou Luc Ferrari dans les Presque rien – ont milité, consciemment ou non, pour une forme de « cinéma pour l’oreille ». Aux antipodes de l’anecdotique sonore, la philosophie générale du travail de Colin Roche (né en 1974) tend à rayonner à partir d’un objet brut qui, dans son utilisation non conflictuelle, produit un « son-bruit » absolument neutre, c’est-à-dire non chargé de valeurs affectives aprioriques (La Robe des choses – 2004, La Pomme de terre dévoilée – 2007…). « Le matériau initial peut donc être considéré comme un bruit. J’insiste sur le fait que ce bruit n’est pas mis en scène », précise le compositeur. Dans ce sillage de l’Ur-entendement (perception des origines) engendrant un transport dans la sphère du sensible, Colin Roche aime voir se dessiner, en écrivant ou en analysant, une poétique propre à l’œuvre à venir : « Ainsi, les connotations affleurent, les citations découlent de ce plongeon dans le bruit et de sa transcription en geste instrumental ».
De la subversion des âmes comme idéal de beauté
Mêlant souvent sons, formes, couleurs, mouvements, images dans une sorte de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) moderne, l’espace sollicité par les jeunes compositeurs s’est vu fortement consolidé par l’attirail sonore comme par la prolifération des dispositifs de messagerie visuelle et textuelle : la contagion multi-sensorielle aidant (délaissant le sens pour les sens), l’auditeur-spectateur a recueilli alors dans son intégralité un flux sensible, lancinant et provoquant.
Sollicitant tous les vecteurs de la sensibilité, cette « surexposition » a illuminé les pans d’un miroir déformant sans précédent. Avoir accès aux sources multi-médiatiques de l’œuvre musicale, franchir la zone liminale et s’aventurer dans l’au-delà du Son comme de la méditation, voilà de quoi alimenter la réponse à la question posée en filigrane : au cœur de cette esthétique du son « sale », la musique aurait-elle le pouvoir de subvertir les âmes ? Franck Bedrossian essaie de répondre en professant que « l’excès d’énergie » est dans un premier temps « perçu comme subversif ». Dans une conférence récente, il conclut que « le total saturé dans le monde instrumental est un nouvel idéal de beauté qui peut s’inscrire dans le monde contemporain, parce que tous les phénomènes saturés s’imposent à l’écoute avec l’énergie et l’ambiguïté d’une énigme perpétuelle, qui renvoie l’auditeur à sa solitude, mais une solitude essentiellement dynamique, une solitude de l’excès ». À méditer.
¹Thème du festival belge Ars Musica – Bruxelles – 2008.
²Cf. P.A. Castanet, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale, Paris, Michel de Maule, 1999 (rééd. 2007)
³Cf. P.A. Castanet, Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit, Paris, Michel de Maule, 2008.

Pierre-Albert Castanet
Extrait d’Accents n° 35 – avril-juillet 2008
Photo © Luc Hossepied