Sébastien Vichard : Une touche de magie

Le pianiste Sébastien Vichard est entré à l’Ensemble intercontemporain fin 2006. Le voici déjà soliste de Points on the curve to find…, de Luciano Berio, à la Cité de la musique le 25 avril prochain, et seul en scène le 15 juin, toujours à la Cité de la musique, avec les Litanies du feu et de la mer II d’Emmanuel Nunes, lors d’un concert consacré au compositeur portugais.
Il confie ici à Rémy Louis ses premières impressions et son approche personnelle du répertoire contemporain.

Entré à l’Ensemble intercontemporain en septembre 2006, vous en êtes le petit -dernier. Enfin, presque…
Le violoniste Diégo Tosi est en effet la toute dernière recrue. À vrai dire, je suis entré en contact avec l’Ensemble dès la fin de mes études au Conservatoire en 2001, comme supplémentaire. J’ai commencé par des cachets ici et là?; et comme ils se passaient bien, j’ai continué?! Au départ, je ne savais pas vraiment ce que recouvrait la musique contemporaine. Je l’ai découverte en la jouant. J’ai aussi fréquenté des ensembles moins «?institutionnels?», comme l’ensemble Alternance, l’ensemble Court–circuit, l’ensemble Sic, ou, aujourd’hui, l’ensemble Multilatéral, une toute jeune formation fondée par des compositeurs et des musicologues. D’autres musiciens de l’Ensemble leur prêtent d’ailleurs main-forte, comme Pierre Strauch, Alain Billard ou Éric-Maria Couturier.
Et vous êtes toujours pianiste à l’Orchestre Lamoureux, je crois ?
En effet, l’orchestre donne environ dix concerts par an, qui exigent rarement la présence du piano. Il y a au sein de cet orchestre un noyau de musiciens issus d’autres orchestres professionnels mais qui viennent par plaisir et pour faire de la musique autrement. Les concerts Lamoureux accueillent aussi de nombreux musiciens, futurs «?pros?», qui souhaitent acquérir de l’expérience. C’est une  ambiance attachante, très sympathique et chaleureuse.
Qu’en est-il alors de l’ambiance et du travail spécifiques de l’Ensemble intercontemporain, vus du piano ?
L’Ensemble est un lieu idéal pour affronter les nouveaux enjeux de la musique d’aujourd’hui et pérenniser un nouveau répertoire. Les moyens mis en œuvre par l’administration artistique et  technique permettent aux musiciens de se concentrer exclusivement sur leur travail. C’est une situation exceptionnelle, je crois, dans l’univers de la musique contemporaine. Entre autres, l’organisation du travail des pianistes est particulière?: nous sommes nécessairement engagés à mi-temps car la préparation de certaines œuvres ardues est très longue. Et puis il y a les concerts de musique de chambre, source de bien belles rencontres et souvenirs, où les échanges, notamment entre compositeurs et musiciens, sont très présents.
En tant que « petit nouveau », comment s’organise la collaboration avec vos deux collègues de pupitre ? Le percussionniste Samuel Favre me disait précédemment que les siens l’avaient aidé à s’intégrer ?
C’est exact. La solidarité du pupitre est très forte. L’exigence de la musique ne permet pas qu’il en soit autrement. Mes deux collègues se sont débrouillés pour me décharger jusque-là de certaines œuvres de grande envergure, mais sur Incises de Pierre Boulez exige notre présence à tous. J’ai hâte maintenant d’aborder les pièces maîtresses du répertoire de l’Ensemble comme le Concerto de chambre de György Ligeti, Dérive 1 de Boulez… Dérive 2 viendra ultérieurement?! Nous nous sommes partagé les œuvres en début d’année, en fonction de nos désirs respectifs, en fonction aussi de l’organisation harmonieuse de nos plannings. Savoir se ménager est important, car nous sommes très sollicités cette saison. C’est excitant, formateur, et dangereux. J’ai dû apprendre à garder une bonne forme physique?!
De façon plus générale, comment caractériseriez-vous l’écriture pour piano en musique contemporaine. Les écritures, devrais-je dire…
Les compositeurs du XX^e siècle ont
révélé la capacité de l’instrument à créer un très riche espace sonore autour du piano. Ainsi, dans le Klavierstück IX de Karlheinz Stockhausen, par exemple, le résidu de multiples résonances constitue un élément en soi, un double, que le compositeur souhaite parfaitement sculpté par les deux pédales, selon ses indications. Ou encore, dans Litanies du Feu et de la Mer II, d’Emmanuel Nunes, il se crée un véritable dialogue entre le jeu et les résonances que le compositeur demande d’écouter constamment en arrêtant l’interprète parfois neuf secondes, ou dix-huit, ou trente?! La virtuosité pianistique aussi est parfois très poussée?! L’interprète, pris de vertige, ne peut faire confiance qu’à la mécanique des gestes pour pouvoir l’exécuter. Par moments, on joue en apnée, tant le flot des notes nous emporte. Si quelque chose a le malheur de dérailler, tout se défait parce que la complexité du langage empêche de se reprendre, de revenir à une appréhension globale. Mais ce que je trouve le plus grisant, c’est la vitesse. Celle mise en jeu dans le «?moment?1 » de sur Incises, par exemple?: plusieurs minutes de course-poursuite à 208 pulsations par minute, le dernier cran du métronome?!
Compte tenu de ce que vous dites, êtes-vous parfois confronté à des difficultés particulières ?
Ce qui me frappe, c’est que le piano, ici, est vraiment multiforme. Depuis ses premiers pas dans Pierrot lunaire de Schönberg, chez Stravinsky, Bartók ou encore Ravel, le piano s’est peu à peu  immiscé dans les formations en tous genres, jusqu’à être quasi omniprésent aujourd’hui. Mais c’est assez récent, et je dois toujours être très attentif, dans chaque pièce d’ensemble, au rôle qui lui est imparti. Bien sûr, il a sa place légitime au sein des percussions, mais il élargit souvent son jeu en s’invitant au sein du pupitre de cuivres ou de cordes, par exemple, ou lorsqu’il joue en symétrie avec la harpe, renforce les basses des contrebasses et du tuba, ou se joint aux suraigus des clarinettes et piccolos, ou quand il prend la parole, seul, quelques instants. Il m’est essentiel d’ajuster mon écoute, de consulter la partition d’orchestre, et de faire confiance au chef pour trouver le bon équilibre à chaque instant.
Autre question rituelle : que demandez-vous au chef d’orchestre pour que tout soit plus simple ?
Je crois d’abord qu’il incombe à chaque chef d’inventer la gestique qui lui convient, et qui reflète le mieux le parcours et l’impulsion de la pulsation. Jonathan Nott possède un geste qui lui appartient en propre?; on le perçoit comme tel, et on joue en conséquence, très confortablement. J’ai le souvenir d’un moment particulier avec lui, lorsque nous avons donné City Life de Steve Reich en novembre dernier à la Cité de la musique. À un moment, en répétition, il nous a demandé de jouer seuls, pour pouvoir s’occuper de la sonorisation dans la salle. Surprise?: la densité est vite devenue énorme, chacun s’accrochait à sa pulsation, à celle du voisin. C’était extraordinairement tenu, presque robotique. Un moment vraiment magique?! Quand il a repris la direction, nous nous sommes   collectivement déchargés de la pulsation sur lui. C’est devenu plus souple, assez swing… presque trop à mon goût?! J’aime aussi que le chef parle de l’œuvre en répétition?: quelques mots peuvent
dénouer une difficulté, donner une clé de compréhension et nous rapprocher de sa vision de la pièce.
De Steve Reich à Pierre Boulez, il y a un monde esthétique : avez-vous, jeune musicien, des préférences marquées ?
Pas vraiment. Un avis trop tranché ne serait pas convaincant. Aujourd’hui, chaque compositeur développe un univers particulier. Même si le propos nous touche, il nous est rarement accessible  d’appréhender la systématique de composition des œuvres. Et nous-mêmes cherchons autre chose. Et l’auditeur, à son tour, attend autre chose encore. Quand je travaille, je suis loin de la réalité du concert, je ne peux pas imaginer si la musique va fonctionner ou pas. Il arrive même que des œuvres ne me parlent qu’au concert, parce que l’alchimie se crée seulement à ce moment-là. L’attente du concert, et le concert lui-même, sont des moments d’excitation. Aucune lassitude n’est donc à craindre.
Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accents n° 32 – avril-juillet 2007
Photo : Sébastien Vichard © Aymeric Warmé-Janville