[solo] Samuel Favre : Battements de corps

Le percussionniste Samuel Favre est entré à l’Ensemble intercontemporain il y a cinq ans, en 2001, à peine sorti du Conservatoire National Supérieur de Lyon.
Il sera le 3 février prochain l’un des solistes du concert « De mémoire de percussions », destiné au jeune public, qu’il a conçu en collaboration avec Jean-Pierre Jourdain. Il s’entretient ici avec Rémy Louis et nous communique son sens du geste et de l’écoute, au cœur de son travail d’interprète.

Vous avez étudié au Conservatoire national Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, ce qui vous a amené à jouer dans les orchestres de cette ville…
Comme supplémentaire, en effet, à l’Orchestre National de Lyon. L’atavisme y est pour beaucoup?: mon père y est violoncelliste, et ils m’ont connu tout petit?! Je m’y suis frotté au métier, tout en comprenant que je n’avais pas de goût particulier à l’époque pour la vie de percussionniste symphonique. Alors qu’au Conservatoire, l’Atelier instrumental du XX^e siècle m’avait enthousiasmé. Aussi, après avoir obtenu mon prix en 2000, j’ai tenté le concours de l’Ensemble quand l’occasion s’est présentée en 2001.
Comment parvient-on à se fondre, tout jeune, dans une formation dont l’identité est si forte ?
Assez facilement, parce que les débuts ont été assez calmes. J’ai eu le temps de me familiariser au métier. Après l’euphorie qui suit l’admission, on redescend sur terre, et on commence à flipper… les concerts mettent dans le bain. Quand sont arrivés les Répons, Marteau sans maître, Dérive 2, j’étais là depuis un an… heureusement?! Vincent Bauer et Michel Cerutti m’ont guidé dans mon apprentissage du jeu d’ensemble, en me servant d’oreille extérieure. Le Conservatoire, lui, vous forme à la maîtrise du jeu soliste. J’ai réalisé que j’avais un petit son, et je suis passé,entre autres, à des baguettes plus lourdes. On s’habitue à entendre les autres, on prend ses marques, et peu à peu, on trouve sa place.
Il y a donc bien des particularismes liés à cet ensemble, et à son répertoire ?
Oui, mais le jeu solo, la musique de chambre, l’orchestre, induisent un stress et une approche spécifiques. Les partitions complexes que nous recevons exigent un long travail. Le rythme des concerts nous condamne à les monter dans un temps inférieur à celui qu’il faudrait. C’est la face «?sombre?» du métier?: on apprend à s’adapter. Mais il y a toujours une idée à trouver derrière toute difficulté. Seuls trop de changements, d’instruments ou de baguettes, par exemple, font passer les considérations pratiques avant la musique. Il faut donc être prêt dès la première répétition. Ayant développé un certain type de mémoire, je travaille plus vite, sans stress excessif.
Pierre Boulez est très formateur à cet égard, je crois ? Au fil de mes entretiens, je suis frappé que tous soulignent la sécurité qui émane de lui…
À mes yeux, Boulez est une sorte d’accompagnateur de la vie de l’Ensemble. Jouer souvent avec lui permet de se perfectionner, car il est très disponible, les choses se font simplement. Les problèmes doivent être résolus, voilà tout. Il est exigeant et rigoureux, fidèle à lui-même, mais aussi en expérimentation permanente, ce qui entraîne de subtiles variations. Et il est extraordinairement souple : nous réagissons à son geste, mais lui, en retour, réagit vraiment aux musiciens.
Vous êtes confrontés au fil des saisons à de nombreux chefs. Existe-t-il un profil idéal, rapporté au répertoire que vous jouez ?
Ils sont comme les instrumentistes, ils ont des domaines de prédilection, dont les racines sont plus profondes que le simple goût ou l’intérêt qu’ils peuvent porter à un style. Ceux qui excellent dans le répertoire contemporain possèdent les mêmes qualités que les grands chefs romantiques ou baroques. Le geste et la personnalité comptent aussi?: Susanna Mälkki a une façon originale de faire les levées, et elle apporte une sensibilité autre, une mentalité différente en répétition, où la personnalité humaine joue un grand rôle. Nott est speed et dynamique, Mälkki parle doucement, elle est calme… et très obstinée?! Cette minutie tire tout le monde vers le haut. Un vrai musicien est exigeant envers lui-même, parce qu’il veut être bon. Donc, il travaille?!
Je crois que vous entretenez un rapport étroit avec la danse, comme Vincent Bauer ?
Au sortir du Conservatoire de Lyon, nous avons créé la compagnie ARCOSM avec deux percussionnistes et deux danseurs, et monté un spectacle, Echoa, qui tourne encore, où chacun est amené à résorber ses frustrations. Habitués à camper derrière leurs instruments, les deux percussionnistes investissent la scène. Concrètement, cela signifie que je danse?! Les danseurs ne sont pas musiciens, mais via le théâtre musical et une danse spécifique à base de frappes corporelles, ils effectuent leur propre parcours vers la musique. Ainsi, chacun a établi une passerelle vers l’autre. Ce type d’expérience montre que tout est lié, qu’il faut écouter son corps quand on joue. On apprend à conduire le geste en le liant à l’écoute, ce qui m’a aidé pour la sonorité et le phrasé. À un moment, je ne savais plus trop ce qui primait?: la lecture de la partition, mon apport au niveau de la pulsation, ce qu’il fallait entendre, et ce que j’entendais réellement… Faire confiance à son corps est d’une aide précieuse. Au Conservatoire, Billy Eidi donnait de fascinants cours de piano à des non-pianistes?: comprendre comment on réagit musicalement à un instrument qui n’est pas le sien m’a beaucoup appris sur le transfert du poids, sur le contact avec l’instrument. Pour le percussionniste, la sensation première se limite à la vibration des baguettes. Aujourd’hui, je me déplace autrement. Je vis mes déplacements au sein de la musique, alors qu’avant, je me focalisais plutôt sur la distance entre les impacts.
Ce qui se conçoit puisque la précision et le sens du rythme restent des vertus cardinales…
Il faut ajouter la capacité d’adaptation et la disponibilité. Car, parfois, vous travaillez chez vous, et à la première répétition, vous réalisez que tout est faux?: le choix des baguettes, des nuances, des tempi… Pour tout changer, il faut être rapide. D’autant que les percussions offrent un éventail de sonorités considérable. Ce réglage revêt une grande importance parce que le percussionniste est, avec le pianiste, celui qui a le plus fort pouvoir de persuasion rythmique. Le caractère direct du son, notre place au fond de la scène, nous confèrent un rôle crucial dans la mise en place. Même si, par nature, le répertoire contemporain donne au percussionniste un rôle parmi d’autres, moins essentiellement rythmique que dans un orchestre traditionnel.
Ce pouvoir de persuasion vaut-il aussi dans votre rapport avec les compositeurs, dans le sens où vous proposez des améliorations, ou discuteriez certains points ?
Je préfère, pour ma part, me mettre au service de l’œuvre, et des desiderata du compositeur. Il est très rare qu’il soit envahissant. Je fais mon maximum, quitte à rater l’effet. Ce qui ne marche pas, en dépit du travail accompli, peut d’ailleurs le pousser à réfléchir. Protester que «?ce n’est pas possible?» est illusoire en percussion, parce que les moyens et l’enseignement évoluent très vite. Ce qui nous paraît difficile aujourd’hui, d’autres le feront demain. Psappha ou Rebonds de Xenakis étaient naguère réputés injouables. Ce n’est plus le cas
Qu’en est-il de votre intérêt pour les percussions extra-européennes : le concert éducatif « De mémoire de percussion », que vous avez élaboré, s’apparente à un tour du monde musical…
C’est vrai. J’ai voulu organiser un concert-spectacle rattaché au répertoire de l’Ensemble, non pas en voyageant dans le temps, mais en rapprochant des œuvres contemporaines d’inspiration extra-européenne?: She who sleeps with a small Blanket du Sud-africain Kevin Volans, Temmazcal, très belle pièce pour marcacas et bande du Mexicain Javier Alvarez, Reflections on the nature of water de l’Américain Jacob Druckman, les Six Japanese Garden de la Finlandaise Kaija Saariaho, et quelques pièces maîtresses comme Rebonds de Xenakis. Seule une œuvre du Moyen Âge, inscrite dans la tradition de la musique dansante accompagnée par un percussionniste improvisateur, très en vogue aujourd’hui chez les musiciens qui jouent Monteverdi ou Rameau, tiendra lieu de voyage dans le passé. Les percussions sont traitées de façon narrative (la grosse caisse pour le tonnerre, les castagnettes pour les battements d’ailes d’oiseau…), pour immerger le public dans la sonorité, prolonger les textes écrits par Jean-Pierre Jourdain en associant une image aux instruments, etc. J’espère amener ainsi à une réflexion sur ce qu’est le timbre, pour faire entendre les percussions autrement. Apprendre à écouter le son est au cœur de la perception de la musique contemporaine, tant l’éventail des sonorités, des changements de couleurs, y est infini.
Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accets n° 31 – janvier-mars 2007