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Nono : un compositeur à l’écoute – La réception de son œuvre en France

Grand Angle, Portrait Par Alain Poirier, le 15/04/1999

Deux concerts à la Cité de la musique, les 25 et 27 mai prochains, seront consacrés au compositeur italien unanimement reconnu, Luigi Nono, disparu en 1990. Reconnu, certes, mais dont une part importante de l’œuvre est restée dans l’ombre. Alain Poirier, musicologue et professeur d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris, élucide pour nous les motifs d’une contradiction.
 
Il existe un paradoxe commun aux catégories comme aux rumeurs : elles sont réductrices et ont un pouvoir de conviction tel qu’il semble difficile de les contredire. Luigi Nono est donc un musicien « engagé ». Le fait même que cette étiquette semble irrémédiablement associée à son œuvre est déjà révélateur d’une attitude, mais qu’elle soit limitée à cette formule lapidaire, dont la conséquence la plus directe est la condamnation sans autre forme de procès d’une œuvre, est plus encore inacceptable. Ce qui apparaît ainsi comme un frein, somme toute efficace, à la découverte d’une musique, génère une forme de résistance passive à la musique de Nono. Or, précisément, la musique de Nono est une musique qui résiste, qui repose sur la position d’un musicien à l’écoute du monde et de ses injustices, et qui porte en elle-même les déchirures d’une époque. Un autre coin du voile est donc levé : la musique de Nono n’est pas seulement « politique » mais elle n’a pas pour but premier de séduire. Voilà un handicap sérieux pour sa réception dans un milieu culturel qui aime à se convaincre que la musique française fait par essence appel à une sensibilité « raffinée » ou encore à une « subtilité » réservée à des esprits supérieurs ! Le contexte français n’est pas le seul à avoir isolé un musicien comme Nono, et ses œuvres ont été parfois aussi mal reçues en Allemagne ou en Italie. En fait, si l’œuvre d’un compositeur ne lui appartient plus complètement dès qu’elle est révélée au public, on lui pardonne d’autant plus difficilement de ne pas permettre cette dissociation entre l’homme et sa musique. L’expression « l’homme­-musicien » qui revient à plusieurs reprises sous la plume de Nono, est en effet révélatrice de cette inscription du créateur dans son discours, celui qui « mesure – et choisit – sa participation inventive, créatrice, par rapport à la réalité de son propre temps, et établit la valeur de son témoignage. [1]»
 
La France musicale et Nono
La méfiance, pour ne pas dire plus, à l’égard de la musique de Nono en France, tient en partie dans les degrés de relation que peuvent entretenir l’art et la politique. Mais formuler ainsi la question, incontestablement intéressante, reste en deçà de la réalité dans la mesure où le débat est clos d’avance pour ces mêmes raisons : l’art et la revendication d’une position politique sont définis comme étant incompatibles. Mis à part l’action fidèle et généreuse de Martine Cadieu et quelques rares commentaires cherchant à approcher et à expliciter la démarche du compositeur italien, ce constat transparaît presque unanimement dans la critique française, fût-elle parfois d’une prudence exemplaire comme sous la plume d’un Claude Rostand qui avoue, en 1970, son malaise : « Luigi Nono est un des plus grands musiciens vivants, mais il est à redouter que, si sa passion politique continue de progresser, son activité finisse par échapper à la compétence du critique musical. »
Entre désarroi et refus catégorique, la presse a choisi de marginaliser l’œuvre de Nono qui ne répond à aucune catégorie. Quant à la revue Musique en jeu, fondée en 1970, elle ne consacrera qu’une page à Nono, sous forme d’une brève citation d’une de ses déclarations, sur trente-trois numéros ! Maurice Fleuret, qui salue en 1975 la création de Al gran sole carico d’amore à la Scala de Milan, n’en soulève pas moins une ambiguïté de la position du compositeur dans un parallèle rapide, imposé par le lieu même de la représentation : « Quoiqu’en dise Nono, sa musique n’est pas encore sifflée dans les usines comme celle de Verdi l’était dans la rue. Car si les livrets de Verdi, même nationalistes, restaient loin de la masse, ses mélodies, ses airs y entraient d’emblée. Aujourd’hui, pour l’opéra engagé, ce ne peut être que le contraire : une musique d’élite intellectuelle sur les thèmes collectivistes de la révolution sociale. [2]» Comment concilier engagement et accessibilité ? Dès les années cinquante, le reproche était fait à Nono concernant la difficulté de compréhension des textes mis en musique, à quoi l’auteur répondait qu’au lieu d’un chœur, il voulait « une équipe d’individus, chacun apportant sa propre personnalité et jouant son propre rôle dans l’ensemble.[3] » A l’intensité contenue dans les lettres poignantes du Canto sospeso correspondait une attitude compositionnelle délibérée.
 
C’est dans une conférence prononcée en 1969 que Nono a tenté d’identifier cinq cas de figure distincts dans cette relation entre musique et politique :
1. Aucun rapport n’est possible entre musique et révolution au profit du « maintien exact de la séparation des tâches et du bon rendement, typiquement capitaliste et exigé par des intérêts spécifiques. » Boulez est présenté comme le compositeur répondant à cette attitude ;
2. Si la culture peut faire la révolution, elle peut agir de façon autonome : « il est inutile d’opérer une jonction avec les classes socialement inopérantes. » Il s’agit de la position de Kagel ;
3. Le recours à la technologie « comme valeur, théorisation d’une évolution technolo­gico-esthétique indolore, liaison avec les lieux de la production technique la plus avancée, c’est-à-dire Etats-Unis et occident » renvoie à l’action « impérialiste » de Stockhausen ;
4. Quelques groupes politiques de gauche qui « soutiennent que chaque langage étant dérivé de la bourgeoisie, il n’y a pas d’art ou de production culturelle possible. Le compositeur opte ainsi pour la démission pure et simple : dans l’incapacité de se poser le problème d’un lien intrinsèque avec la révolution, il continue à faire de la musique comme avant ou il arrête, plus ou moins insoucieux, de composer. »
5. La dernière position est celle de Nono, « celle qui essaie de définir une culture comme moment d’une prise de conscience, de lutte, de provocation, de discussion, de participation » qui comporte « l’usage critique d’instruments, de langages historiquement reçus ou inventés » et « le refus de toute concession eurocentrique [4]». L’opposition farouche de Nono à l’impérialisme américain restera une constante et le conduira notamment à refuser le propos démagogique d’un Penderecki, musicien d’un pays socialiste qui dédie son Thrène aux victimes d’Hiroshima tout en acceptant les subventions venant des Etats-Unis.
Si la rupture est officiellement consommée dans cette analyse de 1969, elle date en réalité des années cinquante pendant lesquelles Nono a ouvertement réagi contre des attitudes identifiées comme des dérives. Son isolement dans le contexte français – et européen – était évidemment la conséquence de cette position qui ne fera qu’accentuer sa solitude.
 
Parcours d’une lutte
Dès la période de Darmstadt, Nono s’insurge contre l’émergence d’un académisme webernien – « D’une certaine façon, Webern a été falsifié à Darmstadt[5] » –, et surtout contre l’accueil réservé à Cage en tant que libérateur du carcan sériel. La rupture évoquée plus haut correspond à sa conférence « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui » (1959). Plus encore, Nono dénonce la « table rase » historique entreprise pendant ces années : « Ceci est le manifeste de ceux qui s’imagi­nent, de cette façon, pouvoir commencer ex abrupto une ère nouvelle, où tout sera programmé pour être nouveau. Ils voudraient ainsi se donner la possibilité, assez commode, de se poser évidemment eux-mêmes comme principe et fin, comme Verbe Evangélique.» De même, Nono réagira violemment contre la condamnation de la tradition par Boulez dans son article « Schoenberg est mort » (1952). Comme pour Dallapiccola, pour lequel Nono partageait une grande admiration avec Maderna et Scherchen, la composition consiste à convoquer le passé pour l’investir d’un sens nouveau et actualisé, incluant des allusions, voire des citations, dans ce nouveau contexte (cette dimension, incluant autant des chants révolutionnaires et des slogans que des emprunts à Ockeghem, restera l’une des constantes de son œuvre).
L’Allemagne est la première à rompre brutalement le contact avec Nono : son éditeur Schott qui lui reproche la teneur de certains textes choisis, puis Heinrich Strobel et la Südwestfunk qui rechignent devant la nature même de l’écriture musicale. Le début des années soixante consacre cet isolement européen au nom de critères politiques et esthétiques : « Il n’est pas facile, confie Nono à Martine Cadieu, de concilier notre idéal communiste et notre musique jugée encore difficile, alors que nous sommes sûrs de ce qu’elle exprime. Cependant, notre rôle ne consiste pas à faire de la recherche un but, mais seulement un moyen. C’est en cela que je me suis dissocié de certains musiciens de la « nouvelle vague ». Notre but est de communiquer avec nos semblables, de partager. » Même l’ami fidèle qu’est Maderna, compagnon de Nono au Parti communiste italien, en vient à douter lui-même de la relation entre conscience politique et art qui prend ainsi le risque d’être limité : « L’engagement d’un individu lui ferme certains échos universels du monde. Et puis souvent aussi, c’est une simplification, alors que la vie et l’art sont si complexes. Je peux me tromper. » L’isolement de Nono est d’autant plus grand qu’il refuse d’emprunter les circuits traditionnels de concert ou de se compromettre avec des types de financements contraires à ses opinions.
Parallèlement à l’intérêt que Nono porte désormais à la composition sur bande magnétique, la lutte auparavant illustrée par la source poétique avec notamment les textes de Garda Lorca (Epitaffio) ou de Pavese (La Terra e la Compagna), voisine progressi­vement avec l’usage de « documents » à par­tir de La Fabbrica illuminata (mezzo-soprano et bande, 1964), en faveur d’une lutte personnalisée. Les années 1960-1980 sont rythmées par les œuvres intitulées « actions scéniques » avec Intolleranza 1960 et Al gran sole carico d’amore (1972-74) : deux phases essentielles dans un parcours encadrant 1968 et aboutissant à la période de crise et de silence à partir de 1976, soit peu avant la « tragédie de l’écoute » Prometeo, Tragedia dell’ascolto (1981-85).
 
Nono et la France
Mis à l’écart en Europe pour les raisons exposées plus haut, Nono se heurte en France à la personnalité de Boulez qui n’adhère qu’aux premières œuvres des années cinquante et n’entend pas participer à une entreprise musicale au service des injustices sociales et politiques. Nono a effectivement multiplié les efforts en ce sens à partir des années soixante, prolongeant le message du Canto sospeso, en abordant successivement l’actualité traitant de l’Algérie (Canti di vita e d’amore : II. Djamila Boupacha, 1962), des camps nazis (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, bande, 1967), traquant les souffrances et les dictatures du Vietnam (Contrappunto dialettico alla mente, bande, 1968) à l’Amérique latine (Y entonces comprendió, 1969-70), sujets incompatibles avec la pratique musicale dans l’esprit du musicien français (rappelons par ailleurs que Boulez fut le seul musicien à avoir signé le Manifeste des 121 en septembre 1960). Dans le cadre du Domaine musical, ce sont les œuvres de Nono encore proches de la période de Darmstadt qui seront jouées entre 1954 et 1956 (Polifonica-Monodia-Ritmica, direction Scherchen, Canti per 13, création sous la direction de Baudo et Incontri, direction Boulez) à l’exclusion de partitions pouvant entrer dans les mêmes préoccupations comme le Canto sospeso dont le défaut majeur était probablement de substituer une forte expressivité, identifiable historiquement (à partir de lettres de condamnés à mort), à des textes poétiques distanciés et dégagés de toute historicité. Le fait de privilégier la combinatoire purement musicale d’obédience post-webernienne des trois partitions instrumentales paraissait incompatible avec ce que cette même écriture entendait véhiculer comme message dans la cantate pour voix, chœurs et orchestre. Peu après avoir tourné une page avec « Schoenberg est mort », Boulez pouvait voir le Canto sospeso de Nono comme un prolongement de la satire de la dictature dans l’Ode à Napoléon ou du témoignage d’un rescapé du ghetto dans Un Survivant de Varsovie, œuvres du dernier Schoenberg précisément peu appréciées par Boulez à cette époque. Si la deuxième partie de l’Epitaffio a Garcia Lorca (1952) est encore donnée au Domaine musical en 1960, elle se réfère déjà à une partie ancienne de l’œuvre de Nono[6].
Il faut attendre les années quatre-vingt-dix pour voir Boulez diriger à nouveau Nono en 1991, soit un an après la mort du compositeur, avec… Canti per 13, couplés avec La Fabbrica illuminata qui ne requérait qu’une voix soliste superposée à la bande ! (cette dernière étant devenue l’œuvre emblématique d’une musique dite « engagée » autour de 1970). Malgré la « réconciliation » entre Nono et Boulez, à la faveur de A Pierre. D’ell infinito azzurro inquietum offert pour le soixantième anniversaire du compositeur français, les relations musicales resteront limitées au commentaire de Boulez rapporté par Martine Cadieu : « L’engagement de Nono, à travers les déceptions, a, peu à peu, perdu de son urgence. Il se replia sur lui-même et devint plus disposé à accepter le jugement d’autres personnes moins engagées que lui. » Le « repli » dont il est question n’amènera pas pour autant Boulez à s’intéresser aux œuvres, même purement instrumentales, de cette époque telles que A Carlo Scarpa, architetto ai suoi infiniti possibiliti (orchestre, 1984) ou No hay caminos, hay que caminar (7 groupes instrumentaux, 1987).
La série « Passage du XXe siècle » proposée par l’Ircam en 1977 – dont l’intention était de « faire le point sur ce qui existe : l’actualité immédiate ou lointaine, ainsi que sur les perspectives futures, ce qui devra exister » (Boulez) –, verra la création française de Como una ola de fuerza y luz (1971-72) confiée à Gielen, ainsi que des exécutions de España en el corazón (1951-52) et de Y entonces comprendió (1969-70) dans un programme Boulez – Stockhausen – ­Nono, intitulé « Darmstadt et après » et accompagné de la mention : « En présentant trois œuvres composées à l’époque de Darmstadt (Kreuzspiel, Structures I, España) et trois œuvres écrites plus tard, ce programme illustre l’évolution des trois compositeurs concernés. » La deuxième partie confrontant, outre Spiral de Stockhausen, Cummings ist der Dichter de Boulez et Y entonces comprendió (sur des poèmes de Carlos Franqui et des extraits de lettres de Che Guevara) ne manquait pas de relief…
Ainsi clairement répartie en trois phases essentiellement déterminées par les choix de la diffusion – avant 1959, 1960-1980, et après 1980 –, l’œuvre de Nono ne sera donc reçue que partiellement, du moins dans le cadre des institutions parisiennes. C’est encore aux extrêmes de cette chronologie qu’apparaissent les très rares créations mondiales avec les Canti per 13 en 1955 et Découvrir la subversion : Hommage à Edmond Jabès en 1987. Il n’en reste pas moins que la programmation des festivals, en particulier dans la période 1960-1980, introduira la musique de Nono, toutefois avec la même parcimonie, comme lors de la sixième édition du Festival de Royan en 1969, dont le thème était précisément l’Italie, et pendant lequel ont été donnés en tout et pour tout les Cori di Didone en création française (chœur mixte et percussion, 1958) et la bande de Ricorda cosi ti hanno fatto in Auschwitz, et ce, parallèlement à une programmation abondamment dominée par les œuvres de Berio. Autre exemple avec le Festival de Metz qui a proposé La Fabbrica illuminata en 1976, les créations françaises de Con Luigi Dallapiccola en 1982 et de A Carlo Scarpa en 1987, ainsi qu’une exécution en 1990 de …sofferte onde serene… (piano et bande magnétique, 1976). Enfin, on mentionnera les courageuses représentations de Intolérance 1971, à l’initiative de Jean-Claude Riber et dans une version française de Martine Cadieu à l’Opéra de Nancy, et de Al gran sole carico d’amore donné à Lyon en 1982, non pas à l’Opéra mais à « La fabrique » un hangar aménagé pour la cause, dans une mise en scène de Lavelli très différente de celle de Lioublimov à Milan.
Afin de répondre à la hantise de Nono d’éviter Paris où il redoutait les institutions officielles, divers concerts ont eu lieu hors les murs, à Champigny avec Paul Méfano et 2e2m, et notamment à Chatillon-sous-Bagneux, grâce encore à Martine Cadieu, avec la commande et la création dans des conditions difficiles de la bande de Non consumiamo Marx en 1969 (deux voix et bande, d’après des graffitis de mai 1968). C’est pourtant à Paris que sera représenté Prometeo en 1987, parallèlement à trois concerts principalement consacrés aux œuvres récentes, au cours d’un mémorable Festival d’Automne qui restera la seule manifestation française de cette envergure à avoir rendu un hommage digne de ce nom à Nono[7]. Quant à la programmation du stage du Centre Acanthes consacré à Nono en 1989, elle a tenté de mettre en perspective les différentes facettes de l’œuvre, mêlées aux références bienvenues de Gabrieli et de Monteverdi.
Ainsi que l’a noté Jürg Stenzl[8], la disparition de Nono en 1990 a été essentiellement commentée en référence au quatuor Fragmente-Stille, An Diotima (1979-80), comme si l’ensemble de son œuvre antérieure avait été occultée une seconde fois, comme si le discours épuré du quatuor, qui apparaît rétrospectivement comme annonciateur de « l’effondrement de l’utopie » avait permis de neutraliser le contenu « politique » de l’œuvre. Si de tous les compositeurs de sa génération, Nono a été incontestablement le plus ignoré et le plus délibérément écarté, en particulier de la vie musicale française, il n’en est pas moins frappant que, comme le formule Philippe Albèra, « Nono s’est constamment déplacé par rapport à l’image qu’on cherchait à donner de lui.[9] » Il se situe tout entier dans l’éventail de possibles qui sépare et rapproche les termes apparemment contra­dictoires rassemblés dans le titre de …sofferte onde serene… : souffrance et sérénité pour un compositeur toujours à l’écoute.
 
Alain Poirier
 


[1] L. Nono, « Tout choix est politique » in M. Cadieu, A l’écoute des compositeurs, Minerve, 1992, pp. 113-114
[2] M. Fleuret, article repris in Chroniques pour la musique d’aujourd’hui, Bernard Coutaz, 1992, p. 193
[3] Rapporté par M. Cadieu in Présence de Luigi Nono, Pro Musica, 1995, p. 28
[4] L. Nono, « Musique et révolution» repris in Ecrits réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou, C. Bourgois, 1993, pp. 248 sq
[5] P. Albèra, « Entretien avec Luigi Nono» Festival d’Automne à Paris – Contrechamps, 1987, p. 15
[6] Voir J. Aguila, Le Domaine musical, Fayard, 1992, pp. 259-60
[7] Luigi Nono, Festival d’Automne à Paris – Contrechamps, 1987
[8] in Die Musik Luigi Nonos, Universal Edition, 1991
[9] « Wenn aus der Ferne… » in Acanthes an XV, Van de Velde, 1991, p. 123