Liza Lim : La musique me façonne tout autant que je la façonne.

À l’affiche aux côtés de Farnaz Modarresifar et Hristina Šušak le 14 novembre prochain à la Philharmonie de Paris, lors d’une soirée de création « au féminin », la compositrice australienne Liza Lim honore une quatrième commande de l’Ensemble intercontemporain qui invite sur le devant de la scène le pianiste Bertrand Chamayou. 

Liza, vous avez déjà une longue histoire avec l’Ensemble intercontemporain puisque votre première commande remonte à 1993. Votre nouvelle œuvre s’inscrit en outre  dans l’année anniversaire des 50 ans de l’EIC. En quels termes pourriez-vous témoigner de ce compagnonnage ?  
Je perçois notre collaboration comme une succession de chapitres : le premier axé sur des thématiques et langue chinoises, le second consacré au « temps ». La première œuvre, Li Shang Yin (1993), a été composée dans le cadre d’un appel à projets destiné aux jeunes compositeur.rices.
Cette pièce pour soprano et 15 instruments  met en musique le célèbre paradoxe de Li : un homme rêve qu’il est un papillon ; à son réveil, il se demande si sa réalité n’est pas, en fait, le rêve du papillon.
Par la suite, une nouvelle commande m’a conduit à concevoir une œuvre en écho à « La Voix du Dragon », une exposition exceptionnelle présentée à la Cité de la Musique, qui réunissait des objets issus de la tombe du marquis Yi de Zeng (mort en 433 av. J.-C.), notamment des ensembles de cloches en bronze monumentales et divers instruments de musique. Machine for Contacting the Dead est une pièce de quarante minutes pour 27 musiciens, créée en février 2000 sous la direction de Jonathan Nott.
En 2005, une commande conjointe de l’EIC, du Festival d’Automne à Paris et de l’ensemble ELISION a donné naissance à une autre œuvre d’envergure, Mother Tongue, qui traite de la disparition des langues.

J’ai toujours ressenti au sein de l’EIC une liberté totale, une ouverture propice à l’expérimentation.

Le second « chapitre » est plus récent : le directeur musical de l’EIC, Pierre Bleuse, a passé commande de The Tailor of Time (2023 – photo ci-dessous), puis de Beings (time and the patina of possibilities), ma nouvelle œuvre centrée elle aussi sur le temps. J’ai eu l’immense privilège de pouvoir écrire des œuvres de grande envergure pour l’ensemble au complet et de collaborer avec des solistes tels que Philippe Grauvogel et Valeria Kafelnikov.
J’ai toujours ressenti au sein de l’EIC une liberté totale, une ouverture propice à l’expérimentation. L’ensemble encourage activement une ambition sans limites dans l’écriture pour ses remarquables instrumentistes, invitant à inventer des formats inédits pour un « nouvel orchestre ».

Pourquoi avoir choisi le mot Beings, au pluriel, et cette image de la patine du temps ? Quelle vision du monde et de la temporalité ce titre cherche-t-il à éclairer ?
Le titre Beings fait référence à un bref fragment, cité, de la partie de piano de l’œuvre Eonta (1965) de Iannis Xenakis. Eonta, terme issu du grec ancien, désigne « les choses qui sont » ou « les êtres » — un état pluriel et continu d’« être-dans-le-temps ».
Comme beaucoup de compositeur.rices, je nourris une fascination constante pour l’expérience et les conditions du temporel. Comme je l’indique dans la note de programme : « Le temps n’est pas traité comme une mesure neutre, mais comme une force matérielle : une force qui comprime, érode, interrompt et laisse des traces. Le temps s’accumule telle une patine — par un déploiement progressif ou par l’érosion ; il s’inscrit soudainement, portant en lui les marques de ce qui a été, ainsi que celles des possibilités qui émergent. »

La patine évoque à la fois l’usure, la mémoire et la beauté acquise par la matière au fil du temps. Comment cette notion intervient-elle dans votre travail sur le timbre ?
La notion de patine, en tant que « marque de l’usure », s’exprime davantage par une transformation temporelle que par une transformation du timbre ; c’est d’ailleurs ce que j’ai exploré dans The Tailor of Time. Comment faire l’expérience de grammaires temporelles plus singulières : un futur qui s’éloigne tandis qu’un passé se rapproche ; des ruptures temporelles, des proximités, des replis dans le temps ?
Le premier mouvement s’intitule « roadkill » (animal écrasé sur la route). Le fragment de Xenakis a été, pour ainsi dire, non seulement arraché à son contexte originel, mais aussi « écrasé ». Et pourtant, j’adore Xenakis… Bien entendu, le fragment survit, mais son énergie monumentale se prêtait particulièrement à cette idée d’une déformation du temps.
Dans le deuxième mouvement, « tenebrae », le passé (incarné par le clavicorde) remonte le cours du temps — ou est-ce vers l’avant ? — en direction du lieu de l’accident, tandis que le présent (les trois percussionnistes) avance inexorablement. La partie finale, « fantasia », reprend certaines des interrogations soulevées précédemment tout en en délaissant d’autres, et ouvre par ailleurs de nouvelles pistes. Je conçois ce qui se déploie ici comme un champ du devenir : un processus en boucle, spéculatif et inachevé.

Dans Beings  (page de la partition ci-dessus), le piano de Bertrand Chamayou confronte un grand ensemble de 30 musicien.nes. Quelle relation avez-vous imaginée entre le soliste et le collectif ?
Je n’ai pas conçu cette formation instrumentale comme un concerto, mais, en même temps, il m’était impossible de faire abstraction de la virtuosité déployée par Bertrand Chamayou en tant que soliste. La partie de piano est étroitement imbriquée dans la texture de l’ensemble bien qu’elle comporte aussi des passages qui relèvent, par leur rhétorique, du registre soliste, notamment vers la fin. C’est peut-être là une illustration de cette « spéculation » que j’évoquais : les traits et gammes virtuoses renvoient au XIXe siècle (une dimension qui affleure toujours sous la structure technique et les pratiques d’exécution propres au piano et au pianiste) et viennent, par ricochet, susciter d’autres « comportements concertants » au sein des parties de célesta et de violon. On y perçoit une forme de « théâtre instrumental », un élément qui surgit assez souvent dans ma musique. J’apprécie ces aspects quelque peu absurdes, car ils viennent bousculer la logique musicale attendue.

On perçoit une forme de « théâtre instrumental », un élément qui surgit assez souvent dans ma musique.

Le choix du clavicorde (amplifié) auquel s’ajoutent trois percussions (peaux et cloches de vache) dans Tenebrae, le mouvement central de l’œuvre, est aussi audacieux qu’inattendu. Il appelle quelques commentaires de votre part… Qu’avez-vous recherché à travers la présence et la singularité de cet ancêtre du piano ?
J’ai adoré l’idée de retrouver la présence intime et tactile du son du clavicorde. Il s’agit d’une trace ancestrale du piano, empreinte de retenue et à l’échelle du souffle ; il fait donc contrepoint à la figure héroïque du piano. Par chance, Bertrand Chamayou (photo ci-dessous) a accepté avec enthousiasme de jouer du clavicorde ! Voilà qui illustre bien comment le contexte et la culture de l’EIC permettent à des éléments inattendus de surgir.

Vous développez depuis plusieurs années une réflexion sur le monde « plus qu’humain » dans lequel les êtres humains ne constituent qu’une composante d’un ensemble vivant plus vaste. Cette pensée s’exprime-t-elle dans votre nouvelle partition ?
L’idée que le monde est empreint d’une capacité d’agir et que nous sommes profondément interconnectés au sein d’une écologie de l’être et du devenir imprègne l’ensemble de mon travail. Je conçois ma démarche comme une forme de « créativité distribuée » : les idées créatives surgissent à mesure que je tisse et dénoue des liens avec toutes sortes d’entités — personnes, instruments, autres musiques, contextes culturels, pratiques incarnées — et que je me laisse moi-même intégrer par elles ; dans ces trajectoires relationnelles, tout devient un sujet vivant et communicant.
Dans son ouvrage The Spell of the Sensuous, l’écologue David Abram a forgé le terme « plus-qu’humain » (« more-than-human ») pour remettre en question l’idée que les êtres humains seraient séparés de la nature. Il critique la conception, héritée du Siècle des lumières, selon laquelle nous pourrions être des observateurs détachés du monde, alors que nous y sommes, en réalité, toujours inextricablement liés (ce que confirme d’ailleurs la physique quantique). Dans cette partition, comme dans tout mon travail, la musique me façonne tout autant que je la façonne.

À découvrir également un reportage vidéo sur The Tailor of Time 

Photos (de haut en bas) : © Nelson Garrido, Casa da Musica Porto, 2025 / The Tailor of Time, Cité de la musique,  septembre 2023 © EIC / page manuscrite de Beings © Liza Lim / Bertrand Chamayou © Marco Borggreve