Thierry De Mey : « Pour What The Body Does Not Remember, on voulait un minimalisme brutaliste, version rock ».

Entretien By Jéremie Szpirglas, le 10/06/2026

En 1987, What The Body Does Not Remember faisait l’effet d’une déflagration dans le monde chorégraphique. Quarante ans plus tard, Wim Vandekeybus ressuscite cette œuvre fondatrice dans une version revisitée, à découvrir le 17 juin à la Philharmonie de Paris, portée par les musiciens de l’Ensemble intercontemporain. Compositeur de la musique originale du spectacle avec Peter Vermeersch, Thierry De Mey revient sur une aventure artistique où danse et musique se disputent le pouvoir, où les sons naissent des gestes, et où le danger devient matière de création.

What The Body Does Not Remember. Voilà un titre bien mystérieux. Comment l’expliquez-vous ?
Il désigne, comme matériau de la pièce, l’intelligence du corps, avant sa formulation – les « no choice movements », c’est-à-dire des mouvements réflexes, des moments dont on n’a pas le choix, comme le dit Wim avec une pointe de lyrisme provocateur : pour éviter de justesse un accident, ou avant de tomber amoureux.

Vous annoncez ce spectacle non pas comme une reprise de celui créé en 1987, mais comme un « revival ». Pourquoi cela ? Qu’y a-t-il de nouveau ?
Un « revival » est une sorte de mise en abîme temporelle : les spectateurs de la création retrouveront la chorégraphie originale, mais nous avons voulu inclure quelques nouveaux éléments, un peu comme des intrusions qui témoignent de notre point de vue actuel : en l’occurrence deux nouvelles scènes, assez courtes pour ne pas déséquilibrer le flux original.
La première, Back to now, consiste en quelques interventions violonistiques en incises qui « gèlent » les déambulations obstinées de la danse, et suspendent l’ostinato pour deux pianos du Towels de Peter en un temps gelé dont les danseurs se libèrent progressivement.
Plus tard, dans le nouveau tableau qui porte pour l’instant le titre de Sharing Shadows, Wim revisite en les enchainant une série de duos dansés sur ma pièce Postlude pour violoncelle solo.
Pour le final, enfin, Empreinte est une nouvelle pièce musicale créée spécialement pour les musiciens de l’Ensemble intercontemporain. Elle jette un éclairage assez différent sur le « stamping », cette chorégraphique implacable et millimétrée imaginée par Wim et qui, elle, n’a pas changé d’un iota. Cette danse incroyable s’inspire de ce jeu dans lequel, muni d’un crayon ou de la pointe d’un couteau, on pique de plus en plus vite l’espace entre les doigts d’une main écartée à plat sur la table. Les impacts dessinent ainsi en négatif, comme une empreinte de la main à sa surface – d’où le titre.

Revenons quarante ans en arrière. Dans ce genre de collaboration transdisciplinaire, l’une des premières questions qui se pose, c’est qui donne l’impulsion au processus et qui s’y subordonne, à la fois en termes de création et de synchronisation.
Entre musique et danse, c’est un grand débat. De mon côté, en arrivant sur ce projet, je sortais de Rosas danst Rosas avec Anne Teresa de Keersmaeker, où les structures musicales et chorégraphiques sont intimement liées. L’esthétique « no choice movements » de Wim compliquait et simplifiait à la fois la donne, puisqu’elle suppose que le mouvement obéit à d’autres paramètres que l’écoute musicale.
Dans cette perspective, nous nous sommes attachés à inventer de nouvelles dynamiques en termes d’association entre musique et danse, ou plutôt des stratégies avec des points de rencontre. C’est même devenu l’un des enjeux d’écriture de la pièce. Dans Hands, par exemple, au début, c’est la musique qui donne toutes les impulsions. Le son est très minimal : retour de main, volte avec la main, trois tours, main à plat ou main en revers … Tout un vocabulaire de gestes, pour lesquels j’ai à l’époque développé une notation précise, qui me permettra de composer Musique de table.
Hands dure 5 ou 6 minutes, au cours desquelles la danse se met à se révolter. À la fin de la section, les danseurs improvisent comme des fous, et le ou la percussionniste doit essayer d’attraper le plus de mouvements possible pour les suivre. En d’autres termes, le pouvoir change de camp.
Lorsque les deux timelines prennent leur autonomie, on s’est rendu compte qu’un unique accent sonore est insuffisant pour signaler un point de rencontre. On a besoin de pré-signaux pour être certains d’être ensemble à l’instant T – comme le chef qui donne un temps avant de faire partir ses musiciens. J’ai imaginé pour cela des sons « glissés » qui précèdent l’impulsion, comme des attaques inversées. C’est le principe de la partie Frisking (photo ci-dessous). J’ai aimé ces sons, frottés, glissés, qui ont peu à peu pris de plus en plus de place dans ma musique, au-delà de leur fonctionnalité dans le cadre de ce spectacle.

On vient de mentionner le bruit de main sur une table, ou les sons glissés … Le discours musical se distingue ici par des matières brutes, voire bruitées. D’où vient ce choix ?
D’abord, Peter Veermersch et moi-même faisions tous les deux partis du collectif musical Maximalist!. Le groupe s’était constitué autour d’un amour commun pour la musique dite minimaliste ou répétitive, mais nous la trouvions parfois trop désincarnée et planante. Nous en avons donc repris les processus mais en insistant sur le côté viscéral. Bref : un minimalisme « brutaliste », version rock.
Une autre piste serait à chercher du côté de l’Arte Povera, même si ne l’avons pas pensé ainsi. Le travail a débuté au cours d’une résidence dans un tout petit village près d’Ancona, dans les Marches, en Italie. Sur les lieux de la résidence, il devait y avoir un théâtre mais il n’était pas entièrement construit. Tout autour de nous trainaient tout un tas de matériaux de construction, des briques, des lames de métal, des bouts de verre – précisément les matériaux récupérés par l’Arte Povera.
L’idée est venue de mettre ces objets en scène et, tandis que Wim les récupérait pour sa chorégraphie, nous avons aussi voulu récupérer pour la musique tous ces sons instrumentaux habituellement rejetés des compositeurs : souffles, slaps, percussions atypiques et autres sources bruitées, que j’ai explorés dans toute leur matérialité sonore, toute leur brutalité, en rapport direct avec une exigence d’incarnation et de physicalité.
Dans le même esprit, nous ne voulions pas de sons électroniques. En revanche, nous avions recours à une hyper amplification via des micros de proximité ou de contact, comme des microscopes pour révéler la nature profonde du son.

Qu’en est-il de Peter Veermersch, avec lequel vous aviez déjà co-signé la musique de Rosas danst Rosas ?
Peter a davantage travaillé avec des instruments (piano, clarinettes) et sur les courbes de chutes. Il aimait par exemple beaucoup jouer avec des phénomènes comme les battements fréquentiels qui naissent quand trois clarinettes jouent ensemble des sons aigus très proches en hauteur. Peter signe ici deux pièces – notamment Stone, un passage emblématique du spectacle puisque les danseurs évoluent sous des pierres qui volent au-dessus de la scène, le spectaculaire reposant sur les gestes réflexes pour les éviter, avec un jeu assumé autour du danger.

Vous avez réécrit le final du spectacle : pourquoi ?
D’une part, parce que j’avais réalisé le final historique de 1987 avec des techniques assez artisanales de montage sophistiqué, avec boucles et autres procédés de shift en chambre d’écho, paramétrées à la milliseconde, ainsi que de re-recording … À l’époque, avec des bandes qui passaient 38 centimètres à la seconde, c’était un travail d’une minutie démentielle. Ces pratiques ont évidemment prospéré avec l’arrivée des samplers et autres ordinateurs. D’autre part, je savais que j’aurai le privilège de travailler avec l’Ensemble intercontemporain.
Cependant, c’était un sérieux défi, parce qu’il fallait qu’il garde une certaine cohérence avec la danse et son énergie très ancrée dans le Bruxelles des années 1980. Cela revient à reprendre aujourd’hui un tableau peint 40 ans plus tôt, en y ajoutant des personnages et des détails dans le paysage.
Il m’a été difficile de trouver un équilibre entre le final d’hier, l’écriture d’aujourd’hui, et l’efficacité chorégraphique. J’ai finalement repris l’univers sonore originel de percussions et autres objets trouvés pour lui adjoindre un pendant instrumental spectral : un glissando calculé pour donner l’illusion d’un son indéfiniment descendant (effet de Sheppard-Risset), ralenti et orchestré, d’abord par petites touches, puis avec de plus longues interventions qui éclairent certains moments cruciaux de la chorégraphie. En guise de liant, j’ai mis en avant le célesta, un instrument à clavier de la famille des percussions que j’affectionne justement pour son statut intermédiaire.