Tremplin 2009, portraits de « jeunes pousses » de la création

Imaginé il y a six ans, le projet Tremplin s’inscrit dans le prolongement du travail du comité de lecture, commun à l’Ensemble intercontemporain et à l’Ircam, qui réunit des compositeurs – en 2008 : Beat Furrer, Bruno Mantovani et Yan Maresz – et les directions artistiques des deux institutions. Sur plusieurs centaines de partitions reçues, une collaboration avec l’une ou l’autre des deux institutions est proposée à quatre compositeurs en moyenne, par le biais d’une commande ou d’une participation au cursus de composition et d’informatique musicale à l’Ircam. Coup de pouce aux personnalités émergentes de la création musicale à l’orée de leur carrière, ce comité de lecture a permis la reconnaissance de compositeurs chevronnés comme Michael Jarrell, Luca Francesconi, ou, plus près de nous, Régis Campo ou Pierre Jodlowski.
L’édition 2008 révélera le travail de trois jeunes compositeurs très différents, retenus à l’issue d’un atelier musical qui a eu lieu en avril 2008, au cours duquel des esquisses d’œuvres en cours d’écriture ont été jouées (et commentées) par les musiciens de l’Ensemble intercontemporain et Susanna Mälkki. Ce double concert réunit leurs créations ainsi qu’une commande passée à un étudiant du cursus de composition de l’Ircam (Cursus 2), le Colombien Marco Antonio Suárez Cifuentes.
Une soirée 100% jeune création, à l’exception de Cuts and Dissolves, composée en 1977 par Wolfgang Rihm pour l’Ensemble intercontemporain. Il n’avait alors que vingt-quatre ans.
Marco Antonio Suárez Cifuentes
Dans le prolongement naturel de ses études de composition avec Emmanuel Nunes au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), le compositeur colombien Marco Antonio Suárez Cifuentes (né en 1974) envisage l’espace comme un paramètre compositionnel à part entière. C’est en travaillant sur la forme de l’installation sonore (Chemins mobiles à l’intérieur du jardin, pour l’abbaye de Royaumont en 2006, notamment) qu’il en vient à envisager le principe d’une pièce musicale à plusieurs perspectives, objet d’une écoute multiple. Poetry for //dark-/ dolls, sa création pour l’Ensemble intercontemporain, radicalise ce principe en proposant un dispositif singulier : la salle de concert est divisée en deux espaces que délimitent des panneaux acoustiques, de chaque côté desquels sont placés une chanteuse (Valérie Philippin) et un groupe de cinq instruments. Deux « topophonies » qu’un jeu de masquage des timbres et de complémentarité entre son instrumental et électronique se chargent de mettre en communication et dont le public est invité à faire l’expérience de chaque côté du « miroir » (la pièce est jouée deux fois à cet effet). Garant de l’unité de cette œuvre essentiellement double, le poème de Christophe Tarkos (« noir », extrait de son recueil Le signe =) qui forme le support de l’écriture vocale y intervient à la fois comme matrice poétique (l’analyse des sonorités de voix sert de matériau à l’écriture instrumentale) et comme « symbole formaliste », se disséminant en jalons qui, par leur répétition, aident le spectateur à construire une mémoire de la pièce.
Sebastian Rivas
C’est à partir de la pratique de l’improvisation (au saxophone puis au piano), « expérience ludique par excellence, au niveau de l’énergie du discours musical », que le compositeur français d’origine -argentine Sebastian Rivas (né en 1975), de plus en plus soucieux de précision par rapport aux sonorités qu’il produit et à la façon de les penser, se dirige vers l’écriture. De là vient peut-être la volonté de recherche permanente qui guide son travail, en amont de toute prétention de maîtrise technique : « Pour moi la différence entre l’art et l’artisanat c’est que l’artiste essaie toujours de faire ce qu’il ne sait pas faire. » Inspirée par la nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de l’écrivain Jorge Luis Borgès, Uqbar, pour violoncelle et électronique, recourt à des techniques de jeu étendues pour tirer de l’instrument des sonorités parfois de l’ordre de l’infra-perceptible. Celles-ci sont elles-mêmes passées au filtre d’une électronique qui pousse encore plus loin la distorsion du timbre, à partir de l’analyse d’un son multiphonique posé comme matrice. Par là, le compositeur reconduit le double niveau de fiction que présente la nouvelle borgésienne, mais questionne également – dans la lignée de ses travaux pour le théâtre, la danse et le cinéma – le geste instrumental. Un geste qui est pris ici dans « sa capacité à faire sens par lui-même », c’est-à-dire comme la conciliation de deux mondes auxquels le compositeur est également confronté : celui, non-perceptible, des « spéculations formelles, musicales, politiques ou philosophiques » et celui, « perceptible et phénoménologique, du son. »
Lara Morciano
Pianiste dès son plus jeune âge, la compositrice italienne Lara Morciano (née en 1968) aborde la composition parallèlement à son activité de concertiste. Sa création pour l’Ensemble intercontemporain, Nel cielo appena arato est née de l’esquisse commandée par Tremplin, à partir du développement et de l’extension des idées formelles qu’elle contenait. Un mécanisme d’écriture peu ordinaire pour cette ancienne élève de Franco Donatoni et Ivan Fedele, qui travaille habituellement dans le libre exercice de l’intuition et ne retouche jamais ses anciennes pièces – lesquelles sont comme les « représentations d’un moment ». Ce déplacement des habitudes d’écriture donne logiquement lieu à une œuvre qui, par rapport aux travaux antérieurs, marque un important changement. Tout en se maintenant dans le registre dominant d’une écriture très solistique, basée sur la vitesse, la densité et la superposition de figures, Nel cielo… glisse à d’autres moments vers une composition plus texturale, plus verticale, portée sur les ambiances, les matières, les harmonies, croisant en fondu-enchaîné des blocs spectraux, transformant les timbres depuis le son pur vers le bruit. Microtonal, le langage harmonique est élaboré à partir de modèles de résonances de percussions analysés par le programme max / msp, puis « excités » par des impulsions instrumentales. Assurément, chez une compositrice attachée à l’écriture « à l’ancienne, à la main, au crayon, sans ordinateur », l’expérience du cursus d’un an à l’Ircam en 2005-2006 n’aura pas été sans effets : « il m’a permis de faire des recherches pour créer du matériel de façon plus scientifique et moins intuitive et m’a donné la possibilité de réfléchir à de nouveaux processus ».
Evan Gardner
Pour Evan Gardner (né en 1978), le cosmopolitisme est une seconde nature. Désormais résident berlinois, c’est aux États-Unis (pays de son père) et en Norvège (pays de sa mère) qu’il étudie la composition (notamment pour le cinéma) et fait ses premières armes. Et s’il aime à se définir comme « compositeur / inventeur » dans une veine assez nettement américaine, celle de Cage ou Ives, c’est assurément dans une filiation esthétique plus germanique, celle de la « musique concrète instrumentale » de Helmut Lachenmann, que se situe, comme son titre le suggère, Erstarrung [« Mouvement », titre d’une œuvre de Lachenmann], sa création pour l’EIC. Mais là où le matériel semble défriché, connu, c’est davantage vers la forme que le jeune compositeur aime à situer le “défi” de son écriture : structurée par l’idée de stase, travaillée par divers procédés de condensation du matériau, Erstarrung n’en perd pas pour autant de vue une certaine immédiateté de l’effet musical ; celle sans doute que lui a transmis l’étude et la pratique de la musique de film, une esthétique dont le compositeur entend, dans sa musique de concert, déplacer et contourner les codes et connotations. « Je ne pense pas que la musique soit une ligne temporelle unidimensionnelle menant vers la complexité ou l’abstraction ; elle serait plutôt un portail ouvrant sur une multitude de portes, afin de communiquer des vérités et des sentiments inédits ». Une telle perspective pourrait bien résumer la position de la nouvelle génération de compositeurs à laquelle Gardner appartient, prise entre la reconnaissance d’une dette à l’égard des aînés et la foi en la possibilité, toujours reconduite et toujours d’actualité, de faire acte d’invention.

Pierre-Yves Macé
Extrait d’Accents n° 37 – janvier-mars 2009
Photo © Luc Hossepied