[solo] Vincent Bauer : Tambour battant

Le percussionniste est un personnage à part. Au contraire d’un pianiste ou d’un violoniste, il est en effet tenu de maîtriser plusieurs familles d’instruments. Quelles sont-elles ?
Il y a en a principalement trois : les peaux (caisse claire, tambour, batterie) ; les claviers, c’est-à-dire le vibraphone, le xylophone, le glockenspiel et le marimba ; et enfin les timbales. Celles-là mêmes que m’a enseignées mon professeur, l’extraordinaire Jean Batigne, l’un des fondateurs des Percussions de Strasbourg. Il m’a appris le tambour militaire, instrument fondateur de l’école française de percussion. Les gens sourient quand je le dis, mais ils n’imaginent pas son rôle dans la construction de la technique et du répertoire. Les musiciens de ma génération doivent d’ailleurs une fière chandelle à la fantastique école qu’était le service national : en jouant par cœur les marches militaires, en défilant en groupe, on apprenait très vite à jouer ensemble !
Mais la forêt d’instruments que vous jouez à l’Ensemble intercontemporain vous a entraîné loin de cette « base » déjà fournie ?
Oui, aussi parce que les percussionnistes découvrent toujours du neuf dans d’autres cultures musicales. Depuis mes débuts, la technique, la culture et le répertoire se sont multipliés par dix. Je ne vois aucun autre instrument ayant connu une évolution aussi radicale. En particulier sur le plan de la virtuosité ! Les jeunes musiciens apprennent en quelques jours des pièces très difficiles qui demandaient des semaines à ceux de ma génération. Ils affrontent sans difficulté des mesures complexes, des rythmiques sophistiquées, ces 3/16, 5/16 qui nous désarçonnaient. Et les nouveaux élèves du Conservatoire progressent plus vite encore que ceux entrés quatre ans auparavant. Aujourd’hui, il faudrait -presque se -spécialiser. Apprendre la musique -cubaine, la salsa, les congas, ne faire que de la -batterie ou du marimba… Un vrai batteur professionnel, c’est un autre monde !
N’y a-t-il pas une corrélation entre la multiplication des instruments et les exigences des compositeurs ? Pendant les concerts, on vous voit effectuer des chorégraphies aux déplacements millimétrés…
C’est même parfois limite, tant, aujourd’hui, les compositeurs succombent à une sorte d’inflation du nombre d’instruments. Quand ils découvrent la richesse de notre parc instrumental, ils sont comme fous. Car nous possédons des instruments extraordinaires, venus du monde entier, souvent rapportés à l’occasion de tournées. Or, ils recher-chent tous une sonorité ou une -couleur originales. À quoi s’ajoute la volonté de tout utiliser tout de suite. Certains ont fâcheusement tendance à la superposition gratuite, oubliant que chaque instrument possède ses propres lois. Le vibraphone ici, le -glockenspiel par-dessus, le marimba derrière, la grosse caisse ailleurs… tous, bien sûr, devant être joués dans le même temps ! Or, plus on court, plus on survole. Et cette démultiplication amène souvent à jouer avec n’importe quelle baguette sur n’importe quel instrument. En consé-quence, ils ne sonnent ni comme ils le devraient, ni comme nous le souhaiterions. Car nous avons tous en tête un idéal de maîtrise, de virtuosité, et de perfection. Rares sont les compositeurs qui savent préparer chaque note, envisager le temps de déplacement. Igor Stravinsky y est génialement parvenu dans Les Noces. Pierre Boulez, quand il prévoit quelques notes de vibraphone, s’arrange pour que nous les jouions au moment voulu, pas trois mesures en retard. Voyez Amériques d’Edgard Varèse : c’est d’une modernité bluffante, plus encore que Le Sacre du printemps, mais pour les onze percussionnistes exigés par la partition, le son est totalement soigné, propre, précis. Si on le jouait à quatre, ce serait bâclé.
La difficulté de certaines œuvres vous oblige-t-elle à mémoriser les notes, sans quoi vous ne vous en sortiriez pas, si j’ose dire ?
Quand on est encerclé par de nombreux instruments, il est impératif de s’orga-niser, de bien les placer, et de savoir lire huit portées à la fois. Aux claviers, par exemple, on doit regarder la musique et le chef, pas l’instrument. Ça rentre avec le métier. Si, à la première répétition, on ne repère pas très vite les problèmes, on joue un quart des notes.
N’avez-vous pas la possibilité de faire évoluer la vision des compositeurs en parlant avec eux ?
Non : un compositeur écrit ce qu’il veut ! Quand Untel veut s’essayer au steeldrum qu’il connaît mal, il vient nous voir. On lui explique, mais cela n’empêche pas que certains empilent plusieurs styles ou -fassent n’importe quoi avec des instruments qu’ils maîtrisent mal. En fait, on leur parle tous les jours ! C’est un débat récurrent -entre nous, dont Xenakis a posé les fondements : naguère, tout le monde se noyait dans Psappha. Puis, nous avons inventé des solutions, joué toujours mieux les -notes, les rythmes. Xenakis a enclenché une évolution, ouvert de nouveaux horizons. Et Messiaen ou Boulez ne sont plus joués, comme avant, de manière approximative. Nous avons eu la chance paradoxale de recevoir certaines partitions de Boulez par morceaux successifs ; on y passait la nuit, mais on y arrivait. Le Marteau sans maître reste difficile, mais, après l’avoir joué soixante-dix fois – c’est mon cas – les réflexes permettent de le mettre en place en une seule répétition, car l’œuvre fait véritablement partie du répertoire de -l’Ensemble.
En vingt ans de présence, vous avez vu défiler une longue liste de chefs. Compte tenu de tout ce qui précède, que leur demandez-vous ?
Les percussionnistes sont un peu obsédés par le rythme. Ma génération a eu la chance d’être formée par Boulez, dont la précision rythmique est légendaire. En un sens, on le regarde à peine, on le sent, et c’est la perfection. La précision -rythmique de Jonathan Nott est aussi -phénoménale. Nous n’aimons pas trop les chefs à la Karajan, chez qui on joue trois doubles croches après le temps. Les musiciens -habitués à l’opéra, par exemple, jouent au fond du temps. Ici, nous jouons droit, précis, piqué sur le temps. La gestique du chef conditionne le fait de bien jouer ensemble ; certains exigent un peu d’adaptation, mais en général, ça vient vite.
Existe-t-il un risque, dans une formation comme l’Ensemble intercontemporain, de se retrouver prisonnier d’un « système » ?
Ça pourrait arriver, et il n’est jamais bon pour un musicien de se laisser enfermer dans un carcan. Cela dit, nous jouons aussi Bartók ou Stravinsky. Et tous, ici, restent ouverts, qui au classique, qui à la variété, aux musiques de film, à l’extraordinaire richesse des musiques extra-européennes etc. J’adore Glenn Gould, Chick Corea, le jazz moderne façon Weather Report, celui des Miles Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter. Et j’ai toujours aimé travailler avec les danseurs, par exemple quand j’accompagnais les Ballets Felix Blaska : vous -tenez le corps des danseurs au bout de la baguette, ils vous répondent, et si l’envie vous prend d’accélérer un peu le tempo, ils suivent. C’est une fusion -magique. Lors d’une tournée à Tahiti, il y avait là un festival réunissant des groupes locaux, de Nouvelle-Guinée, du Japon, de l’Inde… J’avais envie de tout apprendre ! J’ai aussi étudié les tablas, et plus récemment, la batucada brésilienne. Pensez aussi aux géniales musiques de l’Ouest africain, du Ghana, du Bénin, ou au patrimoine populaire hongrois ou roumain : dans les fêtes de village, les jeunes enchaînent des rythmes à 11/8, à 12/8, à 9/8 à une vitesse invraisemblable. Il en reste quelque chose chez Bartók et Ligeti. Voyez aussi comme Steve Reich s’est inspiré des percussions africaines dans des chefs-d’œuvre comme Drumming ou même Tehillim. Mais -parfois, certains vont trop loin : les rythmes deviennent tellement complexes et sous-jacents qu’ils tournent plutôt à la couleur, à l’effet… et la complexité enivrante sur le papier n’accouche plus que d’une souris.
À vos yeux, serait-il intéressant que l’Ensemble intercontemporain s’ouvre à ces autres mondes musicaux ?
Je crois que nous pourrions, c’est vrai, être plus ouverts à certaines couleurs du temps présent. Je doute que beaucoup de compositeurs contemporains de trente ans soient vraiment au fait de la réalité actuelle du rock’n roll, par exemple. Notre « bulle » demeure relativement décalée par rapport à la diversité de l’époque. Je ne suis attiré ni par le rap, ni par la techno ; mais le funk américain offre des rythmiques incroyables, perpétuellement renouvelées, car il tire partie de tout. Et dans la techno, certains sons ou couleurs sont prodigieux. Pourtant, beaucoup de ces musiciens n’ont pas étudié une seule note de musique ! Mais je dois reconnaître qu’il est très ardu d’arriver à des résultats probants en mariant des cultures différentes. Il faut dépasser la citation en la transformant, comme l’ont fait le Boulez du Marteau, ou le Messiaen des Oiseaux exotiques. Mais l’émotion devrait toujours primer.
Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accents n° 27 – octobre-décembre 2005