[solo] Ashot Sarkissjan : Violoniste sur la corde rêve

Quel type d’enseignement musical avez-vous reçu en Arménie ?
Il était pour l’essentiel calqué sur le système soviétique d’écoles spécialisées rattachées à un Conservatoire. Je suis entré à l’École de musique Tchaïkovsky d’Erevan deux ans après avoir commencé l’apprentissage du violon. Le cursus, traditionnel, était bien organisé. Pas de façon aussi « sportive » qu’on l’imagine parfois, mais l’efficacité primait cependant sur la -notion de plaisir. Ce n’est qu’en intégrant en 1996 la Musikhochschule de Lübeck que j’ai compris son exigence. Certains étudiants allemands s’étonnaient que l’on maîtrise les Caprices de Paganini ; en Arménie, ils figurent au concours d’entrée au Conservatoire. Mes études là-bas m’ont appris la rigueur, et préparé à prendre la musique et le travail technique au sérieux.
Votre intérêt pour la musique contemporaine est-il né avant ou après ce passage d’un système d’enseignement à un autre ?
Il est né en Arménie, mais il n’avait alors rien de rationnel. Mon premier disque d’Alfred Schnittke m’a semblé répugnant de prime abord. À la troisième écoute, il me fascinait. Je le trouvais nouveau et courageux… ce qui, dès ce moment-là, aurait fait sourire mes futurs collègues de l’Ensemble intercontemporain ! Moi aussi, aujourd’hui, en un sens. Mais, après mes professeurs, j’étais le produit du même contexte politique que lui. La Seconde École de Vienne et tout ce qui est issu des réunions de Darmstadt et Donaueschingen m’ont été révélés très tardivement. Tout cela était interdit, ou réservé à quelques élites. Bach et la musique baroque étaient bannis des conservatoires, au moins jusqu’à la mort de Staline. Cela explique l’intrusion du pastiche dans certaines pièces de Schnittke ou de Sofia Goubaïdulina. Dès que le couvercle s’est entrouvert, mêler en même temps la série des douze tons et le clavecin s’est imposé à eux. C’était un cri de liberté, courageux et significatif. Lorsque, dans les années quatre-vingt, j’ai entendu pour la première fois l’Ensemble intercontemporain à la télévision, je n’ai rien compris à la musique : Octandre, Le Marteau sans maître… Les noms d’Edgard Varèse et de Pierre Boulez me paraissaient liés comme ceux de Schönberg et de Berg… par la consonance de leurs noms.
Arrivant en Allemagne, découvrir la richesse des compositeurs et des esthétiques a donc dû être enivrant ?
Absolument. Je lisais toutes les partitions, j’écoutais les programmes diffusés par les radios des différents Länder, et par le réseau national de la Deutschlandfunk. En classe d’analyse, nous étudiions Varèse, Boulez, Xenakis, Stockhausen, Berio. L’ouverture d’esprit de Maria Egelhof, mon professeur de violon à Lübeck, m’a alors beaucoup apporté. Walter Levin, lui, m’a appris à analyser une partition, en comparant par exemple les règles d’utilisation de la série chez Schönberg, Berg et Webern, plutôt que de me fier aveuglément à des éditions parfois erronées.
C’est aussi dans ces années que vous avez suivi les Académies d’été de l’Ensemble intercontemporain ?
Oui, de 1999 à 2001. Lorsque j’ai intégré l’Ensemble en janvier 2002, avant même de mener à bien mon troisième cycle, je savais donc vers quoi j’allais. Et je me suis senti très à l’aise dans un fonctionnement qui offre au musicien un intérêt actif pour le résultat total, pour tout ce qui se passe autour de lui.
Le violon a suscité une vaste littérature contemporaine, grâce à des interprètes tels qu’Irvine Arditti, Paul Zukofsky ou encore Gidon Kremer. Quel intérêt particulier a-t-il à vos yeux, dans ce domaine ?
Sur un plan général, tout ce qui relève de techniques nouvelles de recherche du son, comme chez Xenakis ou Helmut Lachenmann. Grincer, gratter, j’adore ! Mais ce n’est pas un but en soi. Je cherche toujours à donner la plus grande évidence à ce qui est expérimental, y compris concer-nant la qualité du son. Faire en sorte que, profondément, cela sonne bien. Les compositeurs contemporains ont « démonté », disons, l’idéal classique de pureté sonore. Mais s’ils s’éloignent parfois radicalement des schémas traditionnels, ils ne font pas pour autant n’importe quoi.
Est-ce que cela implique pour vous le désir d’un travail très en amont avec le compositeur, tel que le décrivait récemment Frédéric Stochl dans ces colonnes ?
Je m’intéresse beaucoup à ce type de processus, mais je suis depuis trop peu de temps ici pour avoir déjà établi un tel lien. Je regrette presque, parfois, de ne pas être né vingt ans plus tôt, quand je considère la liste des compositeurs aujourd’hui célèbres qui ont été inscrits au répertoire de l’Ensemble…
Mais beaucoup y demeurent…
… et ceux de mes collègues qui ont travaillé avec eux m’en parlent, c’est vrai ! Bénéficier ainsi de renseignements quasi directs permet de se poser moins de questions d’ordre théorique. Trouver des réponses est un processus vivant, qui naît dans l’actualité même du travail de répétition. C’est plus satisfaisant que de macérer dans une spéculation intellectuelle permanente.
Concrètement, comment travaillez-vous une pièce avec le compositeur ?
Tout entre en ligne de compte : sa personnalité, ce qu’il écrit, s’il considère les musiciens comme des collaborateurs ou des exécutants, le fait de le connaître ou pas… Être associé en amont ne constitue pas le même défi que d’être réduit à téléphoner pour obtenir une précision sur un texte reçu au dernier moment. Mais participer à une deuxième exécution, comme cela m’est souvent arrivé, est très stimulant. Pour peu que la première ait laissé à l’auteur un goût d’inachevé, le deuxième exécutant – qui n’est pas toujours le créateur – peut se trouver en situation d’effectuer une re-création qui s’assimile à une nouvelle première fois. C’est ce que j’ai éprouvé en décembre dernier en travaillant son très beau Abîme – Antigone IV avec Hèctor Parra. J’attends aussi avec grande impatience la rencontre avec György Kurtág. Le personnage est aussi légendaire que sa façon de travailler. Il me rappelle Walter Levin : terriblement exigeant, et fou de musique.
Compte tenu de ce tout que vous venez de dire, vous placez-vous – schématiquement – du côté de la Sequenza VIII de Berio ou de Fratres d’Arvo Pärt ?
L’idéal est bien sûr d’être libre de ne pas choisir. Mais je ne me sens ni puriste, ni dogmatique. Quand j’étais étudiant, Gidon Kremer était l’idole des jeunes violonistes d’Union soviétique. Il militait avec passion pour Schnittke, Pärt, Goubaïdulina et tant d’autres. Après mon arrivée en Allemagne, j’ai découvert Irvine Arditti et sa défense de Xenakis, Donatoni, Nono, Ferneyhough… Je me sens plus proche aujourd’hui de ce dernier courant, à cause de l’enjeu instrumental, et parce que j’ai pris du recul vis-à-vis du violon « traditionnel »… peut-être même trop ?!

Justement : le rapport à la sonorité risque-t-il d’être faussé par trop de pratique contemporaine, avec ces pièces qui malmènent parfois la nature profonde de l’instrument ?
C’est en effet un danger. Le maîtriser exige une véritable discipline. À cet égard, partir en tournée avec la Symphonie de chambre de Schönberg est une bonne thérapie. Cette cure permet de revenir aux fondements.
En allant plus loin, peut-on dire que le répertoire contemporain pour violon est moins gratifiant que celui du violoncelle, par exemple ?
C’est un problème d’ordre général, pas seulement limité au champ contemporain. Le violon n’est pas l’instrument le plus séduisant : le registre est aigu, et plus il est aigu et fort, plus il est perçant. Dans la musique contemporaine, il peut en effet paraître ingrat, en un sens. Les tessitures beaucoup plus larges du violoncelle et de la contrebasse offre bien plus de possibilités. Lors de ma première académie en 1999, un de mes amis étudiants de Lübeck avait préparé Valentine de Jacob Druckman avec Frédéric Stochl. Cette pièce comprend un ballet avec et autour de l’instrument, sur un sujet évoquant le Marquis de Sade… Essayez donc de vous livrer à l’équivalent avec votre petit violon !
Alors, question rituelle : et si vous commandiez une pièce à un compositeur ?
(Un silence). J’ai éprouvé un tel plaisir à jouer le Concerto pour violon de György Ligeti que je regrette terriblement l’absence à son catalogue d’une sonate pour violon. Celles pour alto et pour violoncelle sont si réussies ! Sans la différence de génération, et si je le connaissais mieux, j’aimerais vraiment lui demander de combler ce manque. En outre, j’ai toujours en tête l’idée d’un projet expérimental -associant le violon aux autres expressions artistiques d’aujourd’hui. Après une répétition, un concert, j’aime aller au cinéma, écouter de la techno et toutes sortes de musiques électroniques, … des « trucs de ouf » ! En tant que grand fan de Björk, j’ai aussi découvert quelques musiciens avec lesquels elle a travaillé tels que Matmos, Matthew Herbert ou Tanya Tagaq. Peut-être pourrai-je un jour monter quelque chose avec eux…
Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accents n° 26 – avril-juin 2005