L'Amérique, des pionniers aux minimalistes

Avant le début de ce siècle, en Amérique, la musique classique reste avant tout européenne. On donne, certes, des concerts, mais la culture musicale n’a pas encore ses racines dans cette terre. C’est dire s’il est indispensable, pour l’apprécier, de situer la musique américaine dans un contexte radicalement différent de celui auquel nous sommes habitués. C’est ce que j’ai essayé de faire en composant les programmes de ce cycle.
 
Les “pionniers” représentent une tradition très forte d’expérimentation. Une des différences essentielles entre les artistes américains et européens réside dans leur connaissance des modèles. Elle peut parfois conduire les premiers à une certaine naïveté – provenant d’une absence d‘a priori par rapport aux cultures antérieures – mais leur garantit en même temps une grande force d’imagination. L’Amérique mythique, c’est bien celle de l’absence de frontière : une progression vers l’ouest qui semble sans limite. Charles Ives est le premier de tous. Ce qui le passionne, c’est l’invention pure. Ses pièces sont radicalement différentes les unes des autres. De même Henry Cowell, tout aussi prodigieusement inventif – il a composé plus de six cents œuvres –, véritable Jules Verne en musique. Son New Musical Resources dresse le catalogue de toutes les possibilités à développer dans le futur, parmi lesquelles les fameux “clusters“. (Bártok écrira d’ailleurs à Cowell pour lui demander l’autorisation de reprendre cette idée…) Mais il introduit aussi dans sa musique des processus intellectuels forts : par exemple, il transpose au plan rythmique des proportions harmoniques, dans des pièces alors trop difficiles pour être interprétées. Son regard structurel préfigure Darmstadt ! Le premier visionnaire reste George Ives, réputé pour être l’un des meilleurs chefs d’harmonie de la Guerre Civile. Il donna à son fils Charles une éducation hors normes rendue célèbre par de multiples anecdotes. Il lui arrivait de sortir dans la tempête et d’essayer de retrouver sur son piano les sonorités des cloches d’église. Il imaginait des exercices rythmiques développant l’indépendance de manière ahurissante. A l’occasion d’une fête, il divisa son groupe de musiciens en trois, les faisant déboucher sur la place centrale de la ville par trois rues différentes, jouant des marches de tonalités différentes et à différentes vitesses. En 1880 ! 80 ans avant Gruppen ! Avec Marching Interlude, j’ai repris cette idée – George Ives n’a rien écrit lui-même – pour recréer la sensation reçue par le jeune Charles Ives ce jour-là, et choisi des marches américaines que joueront les musiciens de l’Ensemble intercontemporain. Toute différente est l’attitude d’un Ruggles vis-à-vis de l’expérimentation. Comme Varèse, il continue de travailler la matière qu’il découvre, et va jusqu’à élaborer un système proche du dodécaphonisme, avant sa diffusion, par le biais de périodicités. La position de Ruth Crawford-Seeger est intermédiaire : toujours à la recherche de nouveaux territoires, et persévérant dans les voies ainsi ouvertes. Son mari, Charles Seeger, était une personnalité importante, connu non seulement comme musicologue dans le domaine de la musique contemporaine, mais aussi pour ses recherches sur les chansons folkloriques dans les Apalaches. Leur fils, Pete Seeger, sera dans les années cinquante l’un des grands prédécesseurs du “folk”, et le “père spirituel” de Bob Dylan ou Joni Mitchell. On est là au cœur de cette relation beaucoup plus libre, en Amérique, entre musiques savante et populaire. La culture fondamentale d’un Silvestre Revueltas, par exemple, est la musique populaire mexicaine. C’est aussi un interprète, s’illustrant aussi bien dans la musique populaire et classique, inclassable dans un style. Colin McPhee est quant à lui l’un des premiers à se rendre à Bali pour établir une notation de la musique balinaise. A son retour en 1936, il compose ce Tabuh-Tabuhan, imprégné de ses connaissances et de ses impressions. Une pièce tout à fait atypique, très actuelle mais qui, à son époque, n’avait rencontré que très peu d’écho. Quant aux œuvres de Conlon Nancarrow, également au programme de ce cycle Amérique, elles sont presque toutes pour piano mécanique, car aucun musicien à l’époque, n’était capable de les jouer…
 
Dans le deuxième concert, le terrain étant mieux connu, nous pouvons aborder l’écart considérable entre ce qui est considéré comme une composition sérieuse en France ou en Europe et aux États-Unis. J’essaye de montrer comment l’esprit de Cage – qui fut l’élève de Cowell – est en fait issu de cet esprit pionnier. Le père de Cage était lui même un inventeur, à qui l’on doit la conception d’un des premiers sous-marins ! Cage, Cowell, Revueltas, McPhee trouvent dans leur environnement des éléments d’”exotisme”. Le jeune Cowell entendait certainement à San Francisco beaucoup plus d’opéra chinois que d’opéra italien… Dans ces concerts, je cherche à faire parler cet environnement, un peu comme un bon guide géologique peut faire parler les pierres.
 
Le troisième concert, “made in the USA” montre qu’il est impossible d’échapper à certaines influences, comme le minimalisme, lorsque l’on est plongé dans la culture américaine. Pour prendre un exemple dans le domaine de l’architecture, dès lors que vous ne circulez qu’en voiture, l’ornementation d’un bâtiment ne compte plus : vous n’auriez pas le temps de la voir. C’est la rapidité de la vitesse de lecture qui prime. On doit se souvenir que le terme de minimalisme vient de l’art visuel. En musique, c’est une formule liée à la quantité d’information par rapport au temps, à la concentration du travail autour d’un matériau restreint. Je ne crois pas à une “École” du minimalisme en musique : le terme est employé dans des sens si différents et d’une manière si générale qu’il n’aide plus. Avec ces concerts, comme avec toute la programmation de l’Ensemble intercontemporain, j’essaie d’aller en profondeur, au-delà des étiquettes réductrices. J’ai donc plutôt choisi de montrer la variété des acceptions du terme. Chez Charles Amirkhanian, il y a un minimalisme du matériau – les bribes de phrases qu’il saisit, comme le fera Steve Reich ; chez Frédéric Rzewski, un minimalisme dans le rôle du compositeur : il demande aux musiciens d’apporter beaucoup d’idées, selon une approche qui est presque d’ordre politique. Morton Feldman est sans doute minimal du point de vue narratif, mais la complexité de ses pièces ne l’est pas. City Life enfin, manifeste la distance prise par Reich avec certains principes figés et traduit bien la vitesse de la vie dans une société moderne. On ne peut réellement entrer dans un dialogue avec ces pièces sans accepter ce questionnement particulier par rapport à l’écriture. Or les questions, pour les Américains, viennent de la musique populaire et du minimalisme. En simplifiant à l’extrême, disons qu’un jeune compositeur européen a besoin de se situer par rapport à Boulez, et un compositeur américain par rapport aux Rolling Stones…
 
Le dernier concert avec Crumb, Levine, Soley et Adams, présente quatre œuvres très récentes, puisqu’elles datent des trois dernières années, pour nous permettre de comprendre dans un sens plus profond comment quatre compositeurs peuvent écrire avec des styles aussi différents et, du même coup, ce que signifie l’acte de faire de la musique aujourd’hui aux États-Unis. Pour rendre compte de ce climat essentiellement différent, j’ai voulu donner à ces quelques concerts une forme particulière, qui s’éloigne du rituel traditionnel. J’ai fait en sorte qu’on puisse assister aux différents concerts indépendamment, mais qu’il y ait aussi un profit à tirer de leur progression. Le cycle s’ouvre par la Question sans réponse de Charles Ives : une façon pour nous de nous interroger sur l’écoute et la composition de la musique, à partir des questions posées par la culture américaine, et d’aider chacun à trouver ses propres réponses.
 
 
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David Robertson
Extrait d’Accents n°3 – juillet 97-janvier 1998