{"id":6460,"date":"2013-10-23T10:00:51","date_gmt":"2013-10-23T08:00:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=6460"},"modified":"2021-03-11T18:02:39","modified_gmt":"2021-03-11T17:02:39","slug":"arnold-schonberg-symphonie-de-chambre-n1-opus-9","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/10\/arnold-schonberg-symphonie-de-chambre-n1-opus-9\/","title":{"rendered":"Arnold Sch\u00f6nberg : Symphonie de chambre n\u00b01 , opus 9"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
\nVoyage aux confins de la tonalit\u00e9 (1905-1908)<\/strong><\/span>
\nLes ann\u00e9es 1905 \u00e0 1908 constituent une charni\u00e8re dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arnold Sch\u00f6nberg. Apr\u00e8s avoir compos\u00e9 des \u0153uvres orchestrales amples, notamment les premi\u00e8res esquisses des Gurre – Lieder <\/em>pour voix et orchestre (l\u2019orchestration, achev\u00e9e en 1911, en fut commenc\u00e9e entre 1901 et 1903), et le po\u00e8me symphonique Pell\u00e9as et M\u00e9lisande, <\/em>op. 5 (1902-1903), le compositeur fait appel \u00e0 des formations plus r\u00e9duites\u00a0: le Quatuor \u00e0 cordes n\u00b01, <\/em>op. 7 (1905), la Symphonie de chambre<\/em>, op. 9 (1906) et le Quatuor \u00e0 cordes n\u00b02<\/em>, op. 10 (1908). Du point de vue musical et esth\u00e9tique, les deux quatuors, ainsi que la Symphonie de chambre<\/em> apparaissent comme une sorte d\u2019\u00e9pure qui rassemble les acquis de la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente, encore nimb\u00e9e de post-romantisme, tout en contenant en germe le renouveau \u00ab\u00a0atonal\u00a0\u00bb dont elles constituent en quelque sorte le pr\u00e9ambule.<\/span>
\n\u00a0<\/span>
\nLe caract\u00e8re r\u00e9solument novateur de la\u00a0Symphonie de chambre<\/em> appara\u00eet \u00e0 partir de quelques caract\u00e9ristiques manifestes\u00a0: bri\u00e8vet\u00e9 d\u2019ex\u00e9cution, quelque vingt minutes sans coupures, un effectif r\u00e9duit \u00e0 quinze instruments (quintette, petite harmonie, cors), repr\u00e9sentant la nomenclature d\u2019un orchestre de chambre\u00a0: Sch\u00f6nberg conserve ainsi la vari\u00e9t\u00e9 harmonique et timbrale de celui-ci tout en divisant par trois le nombre d’instrumentistes. Si l\u2019on reconna\u00eet dans la Symphonie de chambre <\/em>cinq moments distincts, Sch\u00f6nberg a fusionn\u00e9 les parties en un seul mouvement. Le compositeur viennois a alors l\u2019ambition de r\u00e9organiser le mat\u00e9riau sonore, non pas seulement en fonction d\u2019un d\u00e9coupage formel impos\u00e9 par la tradition, mais autour d\u2019une id\u00e9e musicale qui doit unifier l\u2019\u0153uvre. Pour ouvrir un nouveau champ des possibles \u00e0 la musique de son temps, Sch\u00f6nberg cherche \u00e9galement des solutions dans le pass\u00e9\u00a0: ainsi reconna\u00eet-il avoir trouv\u00e9 dans la Symphonie n\u00b03 de Beethoven, Eroica,<\/em> un mod\u00e8le, notamment quant \u00e0 l\u2019unit\u00e9 th\u00e9matique qui unit les quatre mouvements de son premier quatuor : \u00ab J\u2019ai trouv\u00e9 dans la Symphonie H\u00e9ro\u00efque <\/em>la solution \u00e0 mes probl\u00e8mes\u00a0: comment \u00e9viter la monotonie et les passages \u00e0 vide, comment produire de la diversit\u00e9 \u00e0 partir de l\u2019unit\u00e9, comment cr\u00e9er de nouvelles formes \u00e0 partir du mat\u00e9riau de base (\u2026)\u00a0\u00bb (cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s : Die Streichquartette der Wiener Schule. Schoenberg, Berg, Webern. Eine Dokumentation<\/em>, ed. Ursula von Rauchhaupt, Hamburg, 1971, p. 40, traduction L.G.).<\/span><\/p>\n

Certes, le Premier quatuor en r\u00e9 mineur<\/em>, la Symphonie de chambre<\/em> et le Deuxi\u00e8me quatuor en fa di\u00e8se mineur<\/em> font encore r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une tonalit\u00e9 principale, mais le compositeur y radicalise l\u2019alt\u00e9ration des accords conventionnels, en \u00e9mancipant davantage qu\u2019auparavant le mat\u00e9riau musical de sa \u00ab\u00a0base\u00a0\u00bb tonale, poussant d\u2019ailleurs Webern \u00e0 parler alors de \u00ab\u00a0d\u00e9tachement\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Aufgel\u00f6stheit\u00a0\u00bb), d\u2019un abandon progressif des rep\u00e8res tonaux (Anton Webern, in : Rheinische Musik- und Theaterzeitung<\/em>, K\u00f6ln, 17. Febuar 1912, p. 100). En faisant trembler la base tonale plus radicalement encore que ceux qui l\u2019ont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 dans cette voie, on pense \u00e0 Richard Strauss ou \u00e0 Gustav Mahler, Sch\u00f6nberg cherchait avant tout de nouvelles fa\u00e7ons d\u2019agencer le mat\u00e9riau sonore et de le mettre en mouvement, notamment en renfor\u00e7ant les liens entre m\u00e9lodie et harmonie. En cr\u00e9ant des instabilit\u00e9s dans l\u2019organisation verticale de la partition, le compositeur fait progresser la m\u00e9lodie, de tension en tension.<\/span><\/p>\n

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Le \u00ab\u00a0Cas Sch\u00f6nberg\u00a0\u00bb<\/strong><\/span>
\nM\u00eame si l\u2019\u0153uvre de Sch\u00f6nberg a toujours \u00e9t\u00e9 accueillie froidement et a tr\u00e8s t\u00f4t fait pol\u00e9mique, l\u2019on assiste \u00e0 partir de 1905 \u00e0 une d\u00e9t\u00e9rioration des relations qu\u2019il entretient avec les critiques musicaux, notamment ceux de sa patrie, Vienne, les avanc\u00e9es stylistiques du Premier quatuor <\/em>et plus encore celles de la Symphonie de chambre <\/em>donnant lieu \u00e0 une avalanche de critiques et de scandales publics. Sa musique \u00e9tait alors en passe de devenir synonyme de d\u00e9g\u00e9n\u00e9rescence (\u00ab\u00a0Entartung\u00a0\u00bb). La cr\u00e9ation de la Symphonie de chambre<\/em> qui eut lieu le 8 f\u00e9vrier 1907 \u00e0 Vienne par le Quatuor Ros\u00e9, avec l\u2019ensemble \u00e0 vents de l\u2019orchestre philharmonique de Vienne, ne fit que mettre le feu aux poudres. L\u2019ouverture de l\u2019\u0153uvre sur un motif de quarte ascendant, jou\u00e9 fortissimo par le cor, est alors consid\u00e9r\u00e9 comme un siffl\u00e9 strident, aussit\u00f4t moqu\u00e9 dans la presse pour n\u2019\u00eatre que du bruit. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, cette musique, qui fait voler en \u00e9clat la forme traditionnelle, est per\u00e7ue dans la presse comme \u00e9tant le reflet d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 d\u00e9cadente\u00a0: le 7 mars 1907, le c\u00e9l\u00e8bre journal viennois, l\u2019Illustriertes Wiener Extrablatt<\/em>, publie un article du critique Liebst\u00f6ckl qui porte le titre \u00ab\u00a0Le Cas Sch\u00f6nberg\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Der Fall Sch\u00f6nberg\u00a0\u00bb), tandis que le 8 mars, c\u2019est David Josef Bach qui signe un article \u00ab\u00a0Der Fall Sch\u00f6nberg\u00a0\u00bb, cette fois dans le Arbeiter Zeitung. <\/em>En \u00e9cho au \u00ab\u00a0Cas Wagner\u00a0\u00bb, ce compositeur que l\u2019on avait accus\u00e9 de rendre la musique malade, la musique de Sch\u00f6nberg est per\u00e7ue comme un ph\u00e9nom\u00e8ne de d\u00e9cadence \u00e0 la fois sociale et morale. Tandis que certaines attaques comportent des accents qui seront ceux des critiques antis\u00e9mites ult\u00e9rieures, d\u2019autres, comme celle de Victor Lederer, qui mourut en 1944 \u00e0 Auschwitz, voit dans la musique de l\u2019opus 9, l\u2019expression sonore d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 lib\u00e9rale, corrompue par l\u2019individualisme propre \u00e0 la d\u00e9mocratie. Dans un article des Musikliterarische Bl\u00e4tter<\/em> en date du 28. 02. 1907, le chroniqueur se moque du jeu solo des quinze instrumentistes de la Symphonie<\/em>, car il y voit, en fait de libert\u00e9, une anarchie qui, conduit, dit-il \u00ab\u00a0\u00e0 la discorde des sons comme de l\u2019esprit\u00a0\u00bb <\/em>avant de conclure\u00a0: \u00ab\u00a0Vois, cher public, cette symphonie est ton portrait\u00a0\u00bb <\/em>(in\u00a0: Esteban Buch, Le Cas Sch\u00f6nberg. Naissance de l\u2019avant-garde musicale, <\/em>Paris, Gallimard, 2006, p. 145-6).<\/span><\/p>\n

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Ce torrent de protestations, tout comme celui qui entoura la cr\u00e9ation du Deuxi\u00e8me quatuor <\/em>dans la c\u00e9l\u00e8bre salle B\u00f6sendorfer, le 21 d\u00e9cembre 1908, blessa certes profond\u00e9ment le compositeur, mais ne fit par ailleurs que le confirmer dans le fait qu\u2019il venait de toucher l\u00e0 \u00e0 un ordre musical et moral \u00e9tabli qu\u2019il convenait de d\u00e9passer, un ordre que justifiait en 1906 Heinrich Schenker dans son Trait\u00e9 d\u2019harmonie<\/em>. Schenker y d\u00e9signe la tonalit\u00e9 fondamentale comme l\u2019expression d\u2019un ordre naturel sup\u00e9rieur et, dans cette logique, il consid\u00e8re qu\u2019il est un \u00ab\u00a0devoir moral\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0eine moralische Pflicht\u00a0\u00bb) de la respecter ( Heinrich Schenker, Neue musikalische Theorien und Phantasien<\/em>, Bd 1, Harmonielehre<\/em>, Stuttgart et Berlin, Cotta, 1906, p. 382, 392). En se rendant aux confins de la tonalit\u00e9, Sch\u00f6nberg avait os\u00e9 mettre en question un ordre fondamental et mener son auditeur \u00e0 une fronti\u00e8re qu\u2019il allait bient\u00f4t se d\u00e9cider \u00e0 franchir, passant outre les r\u00e9sistances de ses contemporains.<\/span>
\nCe qui marque la p\u00e9riode de cr\u00e9ation des opus 7 \u00e0 10, c\u2019est aussi la sombre concomitance entre la conscience d\u2019\u00eatre arriv\u00e9 au terme d\u2019un univers musical et celle d\u2019\u00eatre parvenu au terme d\u2019un amour. Lorsqu\u2019il ach\u00e8ve la composition de la Symphonie de Chambre<\/em>, en juillet 1906, Sch\u00f6nberg et Mathilde, sa femme, attendent un enfant, Georg, qui na\u00eetra le 22 septembre, mais des tensions entre les \u00e9poux se font sentir qui \u00e9clateront l\u2019\u00e9t\u00e9 suivant, lors de la composition du deuxi\u00e8me mouvement du Deuxi\u00e8me Quatuor \u00e0 cordes<\/em>. C\u2019est alors que Mathilde, avant de se raviser, quitta son mari et ses deux enfants pour rejoindre son amant, le peintre Richard Gerstl, qui \u00e9tait au demeurant un ami de Sch\u00f6nberg. Mais si les vers de Stefan George qui viennent clore le quatuor font ind\u00e9niablement \u00e9cho \u00e0 cette souffrance – \u00ab\u00a0Profonde est la tristesse qui m\u2019entoure\u00a0\u00bb (Litanie<\/em>) -, ils ont une port\u00e9e plus g\u00e9n\u00e9rale et la douleur particuli\u00e8re de Sch\u00f6nberg ne semble alors qu\u2019un moteur suppl\u00e9mentaire pour entreprendre ce voyage qui doit mener par-del\u00e0 les fronti\u00e8res de la tonalit\u00e9.<\/span><\/p>\n

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Analyse de l\u2019\u0153uvre <\/strong><\/span>
\nLa Symphonie de chambre<\/em> a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9e entre le 21 avril 1905, date des premi\u00e8res esquisses, et le 25 juillet 1906. Par la suite, l\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 diversement retranscrite, tant en augmentation qu\u2019en diminution\u00a0: Sch\u00f6nberg en r\u00e9alise une transcription pour piano \u00e0 quatre mains (1923), et l\u2019adapte pour orchestre symphonique successivement en 1922 et en 1935 (opus 9b<\/em>). L\u2019opus 9 fera l\u2019objet d\u2019un int\u00e9r\u00eat particulier de la part des premiers \u00e9l\u00e8ves de Sch\u00f6nberg\u00a0: Berg en propose en 1914 un arrangement pour deux pianos\u00a0; Webern, en 1923, en fera un arrangement pour fl\u00fbte, clarinette, violon, violoncelle et piano (permettant ainsi une ex\u00e9cution par les m\u00eames instrumentistes que le Pierrot lunaire<\/em>), ou pour piano et quatuor \u00e0 cordes.<\/span>
\nL\u2019opus 9 offre une synth\u00e8se entre la forme symphonique, caract\u00e9ris\u00e9e par la vari\u00e9t\u00e9 des jeux entre pupitres, et l\u2019esprit de la musique de chambre, la formation comportant uniquement 15 instruments, 8 vents, 2 cuivres et 5 cordes, qui jouent en solo. En r\u00e9duisant l\u2019effectif, le compositeur y concentre les effets et interroge autrement le mat\u00e9riau musical. La r\u00e9duction \u00e0 15 instruments n\u2019alt\u00e8re n\u00e9anmoins que peu les lignes d\u2019instruments\u00a0; et l\u2019on se retrouve finalement dans une distribution assez classique, celle du quatuor \u00e0 cordes et du quintette \u00e0 vent. Si le dispositif semble \u00ab\u00a0classique\u00a0\u00bb, en revanche la disposition des pupitres dans l\u2019espace prouve \u00e0 quel point Sch\u00f6nberg a eu \u00e0 c\u0153ur de renforcer le caract\u00e8re soliste de chaque instrument. Plut\u00f4t que de respecter un ordre de placement traditionnel, alignant sur la premi\u00e8re ligne les fl\u00fbtes et les hautbois, sur une deuxi\u00e8me clarinettes et bassons, puis sur une troisi\u00e8me les cuivres, le compositeur place \u00ab\u00a0les cordes en premi\u00e8re rang\u00e9e, les bois en deuxi\u00e8me, les cors dans le fond, les basses (\u2026) en un seul groupe. Tous sur le m\u00eame plan de sorte que les instruments \u00e0 vent ne seront pas plac\u00e9s plus haut pour ne pas couvrir les cordes.\u00a0\u00bb<\/span> (Sch\u00f6nberg, Kammersymphonie f\u00fcr 15 Solo-Instrumente, <\/em>op. 9, Partitur, UE 7147, Universal Edition).<\/span><\/p>\n

Bien que laissant apercevoir une r\u00e9partition en cinq temps, l\u2019\u0153uvre est mue par un mouvement ininterrompu et une unit\u00e9 th\u00e9matique qui conf\u00e8re \u00e0 l\u2019\u0153uvre son homog\u00e9n\u00e9it\u00e9. Alban Berg, dans l\u2019analyse qu\u2019il a faite de l\u2019\u0153uvre en 1918 (Alban Berg, \u00ab\u00a0Kammersymphonief\u00fcr 15 Solo-Instrumente von A. Sch\u00f6nberg, op. 9. Kurzethematische Analyse\u00a0\u00bb, in\u00a0: Alban Berg, S\u00e4mtlicheWerke, <\/em>III, 1. Analysen musikalischerWerke, <\/em>vorgelegt von Rudolf Stephan und Regina Busch, Wien, Universaledition, 1994, p. 122-130), a montr\u00e9 que Sch\u00f6nberg a conserv\u00e9 dans trois des cinq parties de l\u2019\u0153uvre les moments constituant traditionnellement la forme sonate\u00a0: I (n\u00b0 1 \u00e0 37) correspond \u00e0 l\u2019exposition, III (n\u00b0 46 \u00e0 77) au d\u00e9veloppement et V (n\u00b0 110-fin) \u00e0 la r\u00e9exposition, tandis que les parties paires, II (n\u00b038-46) et IV (n\u00b077 \u00e0 109), s\u2019inscrivent dans la tradition du quatuor telle qu\u2019elle est d\u00e9finie depuis Haydn \u00a0et correspondent respectivement \u00e0 un scherzo et \u00e0 un mouvement lent.<\/span><\/p>\n

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\u00c0 la diff\u00e9rence du po\u00e8me symphonique Pell\u00e9as et M\u00e9lisande<\/em> (op. 5), <\/em>dans lequel Sch\u00f6nberg fait pour la premi\u00e8re fois appel \u00e0 des accords de quarte, mais de fa\u00e7on isol\u00e9e, les harmonies de quarte constituent dans l\u2019opus 9, la structure profonde de l\u2019\u0153uvre. En proposant des superpositions de quartes, il n\u2019a pas pour dessein premier de renouveler la couleur, en cr\u00e9ant une sorte de suspension tonale impressionniste, comme ont pu le faire d\u2019autres avant lui, notamment Debussy, dont il affirme n\u2019avoir alors pas entendu la musique. (Arnold Sch\u00f6nberg, Harmonielehre<\/em>, 3. \u00e9d., Vienne, Universal, 1922, p. 483). Dans ce trait\u00e9, le compositeur viennois dira d\u2019ailleurs que chez lui, et plus particuli\u00e8rement dans la Symphonie de chambre<\/em>, les quartes ne seraient pas strictement m\u00e9lodiques, \u00e0 la diff\u00e9rence de leur usage chez Debussy, Scriabine ou m\u00eame Dukas, mais toucheraient \u00e0 la construction harmonique de l\u2019\u0153uvre\u00a0(Arnold Sch\u00f6nberg, op. cit., <\/em>p. 482-484). La Symphonie de chambre<\/em> \u00e9mancipe l\u2019intervalle de quarte de ses fonctions tonales et le lib\u00e8re pour en faire un mat\u00e9riau sonore \u00e0 part enti\u00e8re. Sch\u00f6nberg en effet n\u2019offre pas de r\u00e9solution \u00e0 ses accords de quarte, comme on peut le constater, par exemple \u00e0 la mesure 5, mais aussi \u00e0 la mesure 140 (quartes aux harmoniques flut\u00e9es), ou encore \u00e0 la mesure 368 (quartes \u00e0 la contrebasse), et \u00e0 la mesure 472 (cors). Le c\u00e9l\u00e8bre motif des quartes ascendantes de la mesure 5, jou\u00e9s \u00e0 d\u00e9couvert par le cor – et qui restera c\u00e9l\u00e8bre chez les admirateurs de Sch\u00f6nberg, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019appel du cor de Siegfried pour les wagn\u00e9riens – participe \u00e0 cr\u00e9er un mouvement ininterrompu et homog\u00e8ne. C\u2019est pourquoi Sch\u00f6nberg dit des accords de quarte de l\u2019opus 9, et notamment du c\u00e9l\u00e8bre motif de cor (Sch\u00f6nberg parle ici de \u00ab\u00a0th\u00e8me du cor\u00a0\u00bb), qu\u2019ils architecturent l\u2019\u0153uvre et \u00ab\u00a0 (\u2026) donnent \u00e0 tout ce qui se passe son empreinte\u00a0\u00bb (A. Sch\u00f6nberg, Harmonielehre, op. cit.<\/em>, p. 484).<\/span>
\nMais la Symphonie <\/em>n\u2019est pas par ailleurs, sans rappeler par instant d\u2019autres compositeurs fran\u00e7ais de l\u2019\u00e9poque et notamment Debussy\u00a0; car Sch\u00f6nberg fait un usage particulier des s\u00e9ries de tons entiers qui cr\u00e9ent ainsi une sonorit\u00e9 d\u00e9polaris\u00e9e. La Symphonie de chambre <\/em>appara\u00eet donc comme une \u0153uvre charni\u00e8re\u00a0: le compositeur y rassemble certains acquis de la tradition en interrogeant \u00e0 la fois la forme et le mat\u00e9riau. Il ne s\u2019agit plus seulement d\u2019alt\u00e9rer ponctuellement les accords traditionnels pour renouveler la tonalit\u00e9, mais bien de mettre celle-ci en question, de l\u2019\u00e9branler pour faire surgir un autre horizon sonore.<\/span><\/p>\n

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Conclusion<\/strong><\/span>
\nTandis que le Premier quatuor<\/em> annonce un renouvellement, la Symphonie de chambre<\/em> et le Deuxi\u00e8me quatuor <\/em>jouent avec les lois de la tonalit\u00e9 en les poussant \u00e0 leurs limites, et invitent l\u2019auditeur \u00e0 un voyage aux confins d\u2019un monde dont Sch\u00f6nberg avait pressenti, avec une acuit\u00e9 particuli\u00e8rement grande, l\u2019effondrement imminent. Certes, les deux premiers mouvements du Deuxi\u00e8me quatuor<\/em> se situent dans le prolongement de la Symphonie<\/em>, aux limites harmoniques tonales. Mais les deux derniers mouvements, dont la musique accompagne les strophes chant\u00e9es des po\u00e8mes de Stefan George, Litanei (<\/em>\u00ab\u00a0litanie\u00a0\u00bb) et Entr\u00fcckung <\/em>(\u00ab\u00a0ravissement\u00bb), sugg\u00e8rent tant le d\u00e9tachement du pass\u00e9 tonal qu\u2019un \u00ab\u00a0souffle\u00a0\u00bb musical nouveau que Sch\u00f6nberg ne fait encore que professer, le quatuor, se terminant d\u2019ailleurs sur un accord de fa# majeur : \u00ab <\/em>Je me dissous en mouvant, en sons, en cercles, \/ Gratitude insondable et louanges sans nom – \/ Sans v\u0153ux je m’abandonne au grand souffle\u00a0\u00bb (Po\u00e9sies compl\u00e8tes, <\/em>trad. et \u00e9dition de Ludwig Lehnen, Paris, La Diff\u00e9rence, 2009, p. 495).<\/span><\/p>\n

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