{"id":5977,"date":"2020-04-17T11:00:57","date_gmt":"2020-04-17T09:00:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5977"},"modified":"2020-04-15T12:38:26","modified_gmt":"2020-04-15T10:38:26","slug":"arnold-schonberg-pierrot-lunaire-op-21","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2020\/04\/arnold-schonberg-pierrot-lunaire-op-21\/","title":{"rendered":"Arnold Sch\u00f6nberg : \u00ab\u00a0Pierrot lunaire\u00a0\u00bb."},"content":{"rendered":"

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Les ann\u00e9es atonales <\/strong><\/span>
\n\u00c0 partir de 1908, Arnold Sch\u00f6nberg cherche \u00e0 d\u00e9passer l\u2019esth\u00e9tique post-romantique qui impr\u00e8gne encore le monde musical qui l\u2019entoure et influence fortement ses premi\u00e8res \u0153uvres. Il entend ouvrir un nouvel horizon sonore en renouvelant la composition non seulement en pratique, mais aussi en th\u00e9orie, et publie, en 1911, un Trait\u00e9 d\u2019Harmonie <\/em>qui se cl\u00f4t sur l\u2019\u00e9vocation d\u2019une \u00ab\u00a0troisi\u00e8me dimension\u00a0\u00bb de la musique, la dimension timbrale, \u00e0 son sens trop souvent d\u00e9laiss\u00e9e au profit du rythme et de l\u2019harmonie. En 1909, c\u2019est dans une \u0153uvre pour orchestre, Cinq pi\u00e8ces pour orchestre, <\/em>op. 16 (\u00ab\u00a0Farben\u00a0\u00bb) qu\u2019il met en pratique ce souhait, dans laquelle il introduit la m\u00e9lodie de timbre qui se d\u00e9veloppe \u00e0 partir de l\u2019alternance subtile des instruments. Il s\u2019efforce par ailleurs de lib\u00e9rer plus avant le mat\u00e9riau sonore des contraintes tonales. Il cherche \u00e0 partir de l\u2019opus 11 \u00e0 imposer un champ nouveau, v\u00e9ritablement \u00e9mancip\u00e9 de la tonalit\u00e9\u00a0: dans la troisi\u00e8me des Trois pi\u00e8ces pour piano, <\/em>op. \u00a011 (1909), comme \u00a0dans Erwartung, <\/em>op. 17 (1909), il impose une composition strictement ath\u00e9matique. Dans ces m\u00eames ann\u00e9es, Sch\u00f6nberg \u00a0travaille \u00e9galement \u00e0 renouveler la musique vocale, pour lib\u00e9rer plus radicalement que pr\u00e9c\u00e9demment la musique de ses aspects programmatiques. \u00c0 l\u2019\u00e9coute du Livre des jardins suspendus, <\/em>op. 15, on est frapp\u00e9 par la grande ind\u00e9pendance de la prosodie musicale par rapport \u00e0 la construction po\u00e9tique du cycle de Stefan George. La libert\u00e9 du jeu pianistique rompt avec la tradition du lied <\/em>romantique. Malgr\u00e9 quelques r\u00e9miniscences tonales dans le jeu du piano, l\u2019opus 15 se caract\u00e9rise par une dissolution importante des fonctions tonales. Enfin, Sch\u00f6nberg ach\u00e8ve en 1911 la troisi\u00e8me partie des Gurre-Lieder<\/em>, dans laquelle il propose pour la premi\u00e8re fois une interpr\u00e9tation \u00e0 mi-chemin entre le chant et la r\u00e9citation parl\u00e9e, le Sprechgesang<\/em>, qui lui permet de d\u00e9passer l\u2019opposition classique entre parties r\u00e9cit\u00e9es et parties chant\u00e9es. Dans un discours prononc\u00e9 en 1910 \u00e0 Vienne dans le cadre du \u00ab\u00a0Verein f\u00fcr Kunst und Kultur\u00a0\u00bb pour introduire les George-Lieder, <\/em>l\u2019opus 11 ainsi que la premi\u00e8re pi\u00e8ce des Gurre-Lieder<\/em>, Arnold Sch\u00f6nberg d\u00e9clare qu\u2019il est \u00ab\u00a0conscient d\u2019avoir bris\u00e9 tous les vestiges d\u2019une esth\u00e9tique pass\u00e9e\u00a0\u00bb. N\u00e9anmoins, c\u2019est un peu plus tard, \u00e0 Berlin, qu\u2019il parach\u00e8ve les acquis de cette p\u00e9riode dite atonale, qui seront \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans Pierrot lunaire <\/em>et lui apporteront la reconnaissance internationale qui lui faisait jusqu\u2019alors d\u00e9faut.<\/span><\/p>\n

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\nLe deuxi\u00e8me s\u00e9jour berlinois <\/strong> <\/span>
\n\u00c0 l\u2019automne 1911, Sch\u00f6nberg d\u00e9cida de quitter pour la seconde fois Vienne pour Berlin, o\u00f9 il avait d\u00e9j\u00e0 s\u00e9journ\u00e9 au d\u00e9but du si\u00e8cle, entre d\u00e9cembre 1901 et l\u2019\u00e9t\u00e9 1903. Cette fois, le compositeur fuit les critiques dont sa musique ainsi que sa personne font l\u2019objet, l\u2019Acad\u00e9mie de musique de Vienne lui ayant refus\u00e9 le poste de composition qu\u2019il briguait. Le deuxi\u00e8me s\u00e9jour berlinois (1911-1915) est une p\u00e9riode charni\u00e8re au cours de laquelle Sch\u00f6nberg s\u2019interroge sur le sens \u00e0 donner \u00e0 sa carri\u00e8re, comme le montre le journal intime qu\u2019il r\u00e9digea en 1912, le Journal de Berlin. <\/em>La mort de son ami Gustav Mahler l\u2019avait fragilis\u00e9 et convaincu qu\u2019un univers sonore touchait \u00e0 sa fin. Par ailleurs, il se dit \u00ab\u00a0dess\u00e9ch\u00e9 par ses pr\u00e9occupations th\u00e9oriques\u00a0\u00bb (Journal de Berlin, <\/em>12 mars 1912, Paris, Christian Bourgois, 1990, traduit de l\u2019allemand par G. B. Gugenheim, p. 54) qui l\u2019\u00e9loignent de la composition \u00e0 un point o\u00f9 il dit douter de pouvoir composer de nouveau. Enfin, il se dit mis en danger par ses \u00e9l\u00e8ves, notamment Berg et Webern qui \u00ab\u00a0marchent sur mes talons, en essayant de rench\u00e9rir sur mes propositions\u00a0\u00bb (Journal de Berlin<\/em>, 12 mars 1912). C\u2019est la commande du Pierrot lunaire<\/em> par la chanteuse de cabaret Albertine Zehme qui lui redonne envie de composer. Le 28 janvier 1912, elle lui propose de composer un cycle musical \u00e0 partir du Pierrot lunaire <\/em>(1884) du po\u00e8te belge parnassien Albert Giraud, dans la traduction d\u2019Otto Erich von Hartleben (1896). \u00c0 l\u2019origine, en 1904, elle avait confi\u00e9 cette mission au compositeur Otto Vrieslander (1880-1950), mais le r\u00e9sultat n\u2019\u00e9tait pas assez novateur pour elle qui attendait avant tout une grande libert\u00e9 de ton (Programme de la repr\u00e9sentation du 4 mars 1911, in\u00a0: \u00ab\u00a0Sch\u00f6nberg. Pierrot lunaire. Companion\u00a0\u00bb, \u00e9d. Christian Meyer, Vienne, 2012, p. 20). Cette commande venait \u00e0 point pour Sch\u00f6nberg car elle lui assurait non seulement une s\u00e9curit\u00e9 mat\u00e9rielle inesp\u00e9r\u00e9e, mais lui permettait, par ailleurs, de mener \u00e0 leur terme les exp\u00e9rimentions \u00a0compositionnelles commenc\u00e9es depuis l\u2019opus 11. Et Sch\u00f6nberg de noter en date du 28 janvier 1912: \u00ab\u00a0Apr\u00e8s avoir lu la pr\u00e9face et \u00e9tudi\u00e9 le po\u00e8me, je suis enthousiaste. Id\u00e9e remarquable, me convient parfaitement\u00a0\u00bb (Journal de Berlin<\/em>, p. 18). Le 12 mars, il \u00e9crit le premier des 21 m\u00e9lodrames qui constituent le cycle. Il compose rapidement, \u00e0 raison d\u2019une voire deux pi\u00e8ces par jour et ach\u00e8ve la composition de l\u2019opus 21 le 9 juillet de la m\u00eame ann\u00e9e. La premi\u00e8re a lieu \u00e0 Berlin le 16 octobre 1912. Les r\u00e9actions sont nombreuses, et, si l\u2019on compte toujours beaucoup de critiques acerbes, cette fois l\u2019\u0153uvre provoque \u00e9galement un peu partout en Europe des remarques extr\u00eamement laudatives. Notons que Stravinsky, que Sch\u00f6nberg invita \u00e0 la quatri\u00e8me repr\u00e9sentation, demanda \u00e0 un ami de Saint-P\u00e9tersbourg de jouer cette pi\u00e8ce en Russie car elle \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e8le le caract\u00e8re extraordinaire du g\u00e9nie\u00a0\u00bb de son compositeur (\u00ab\u00a0Perspectives on Schoenberg and Stravinsky\u00a0\u00bb, \u00e9d. Benjamin Boretz, Edward T. Cone, Princeton, 1968, p. 112).<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Pierrot Lunaire<\/em>, premi\u00e8re copie manuscrite <\/span><\/p>\n

Analyse de l\u2019\u0153uvre <\/strong><\/span>
\nAvec l\u2019opus 21, Sch\u00f6nberg entendait syst\u00e9matiser les exp\u00e9rimentations effectu\u00e9es les ann\u00e9es pr\u00e9c\u00e9dentes. Le th\u00e8me parnassien du Pierrot, compositeur solitaire et malheureux, \u00ab\u00a0ivre de lune\u00a0\u00bb, lui a certes \u00e9t\u00e9 dict\u00e9 par la commande, mais le compositeur autrichien a su imposer sa propre logique \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Des 50 rondeaux que comportent le cycle de Giraud, Sch\u00f6nberg ne conserve que 21 po\u00e8mes qu\u2019il agence librement en trois fois sept m\u00e9lodrames. Le jeu sur les chiffres \u2013 le\u00a0 trois, renvoyant \u00e0 l\u2019id\u00e9e de Dieu, ainsi que le sept, \u00e9tant symbole de perfection et de cr\u00e9ation divine, qui, multipli\u00e9s entre eux, correspondent \u00e0 21 morceaux de l\u2019opus 21 \u00a0\u2013 t\u00e9moigne de sa volont\u00e9 d\u2019architecturer l\u2019ensemble selon son id\u00e9e musicale. Par ailleurs, l\u2019agencement des trois parties de sept m\u00e9lodrames chacune r\u00e9v\u00e8le l\u2019autonomie du livret par rapport au texte original. Ce n\u2019est pas \u00ab\u00a0\u00c0 Colombine\u00a0\u00bb qui ouvre le cycle mais \u00ab\u00a0Ivresse\u00a0de lune\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Mondestrunken\u00a0\u00bb), la douleur du po\u00e8te cr\u00e9ateur pr\u00e9c\u00e8de donc la complainte amoureuse. L\u2019opus 21 se referme non pas sur la \u00ab\u00a0Valse de Chopin\u00a0\u00bb, puis \u00ab\u00a0Violon\u00a0de lune\u00a0\u00bb, comme chez Giraud, mais par le \u00ab\u00a0D\u00e9part de Pierrot\u00a0\u00bb (Heimfahrt<\/em>) et \u00ab\u00a0Les Parfums de Bergame\u00a0\u00bb (O alter Duft<\/em>).<\/span>
\nSch\u00f6nberg reprend ici une \u0153uvre issue du monde du cabaret berlinois, qui lui \u00e9tait familier pour avoir collabor\u00e9 en 1901 avec le cabaret \u00dcberbrettl et compos\u00e9 les Brettl-Lieder. <\/em>Mais cette fois, Sch\u00f6nberg veut \u00e0 la fois d\u00e9passer la tradition du lied<\/em> romantique, en traitant autrement la voix et en \u00e9mancipant les instruments du programme induit par le texte, et ne pas rester prisonnier de l\u2019univers cabarettiste d\u2019Albertime Zehme. Il propose donc une interpr\u00e9tation int\u00e9gralement en mode \u00ab\u00a0Sprechgesang\u00a0\u00bb qu\u2019il d\u00e9finit dans le prologue accompagnant la partition. L\u2019interpr\u00e8te doit transformer les notes indiqu\u00e9es sur la port\u00e9e en une \u00ab\u00a0m\u00e9lodie parl\u00e9e\u00a0\u00bb tout en veillant scrupuleusement \u00e0 \u00ab\u00a0respecter les hauteurs de ton indiqu\u00e9es\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit pour l\u2019interpr\u00e8te de respecter le rythme \u00ab\u00a0comme s\u2019il chantait\u00a0\u00bb, tout en se gardant de maintenir la hauteur de ton propre au chant. M\u00eame si Sch\u00f6nberg insiste sur la n\u00e9cessit\u00e9 de ne pas retomber dans une \u00ab\u00a0fa\u00e7on de parler chantante\u00a0\u00bb, il \u00e9tait conscient de l\u2019extr\u00eame difficult\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tation du \u00ab\u00a0Sprechgesang\u00a0\u00bb, qui doit tenir une ligne m\u00e9diane, n\u2019\u00eatre ni chant, ni r\u00e9citation. Plusieurs m\u00e9lodrames sont d\u2019ailleurs interpr\u00e9t\u00e9s d\u2019une fa\u00e7on proche du chant, on pense \u00e0 certains passages de \u00ab\u00a0Der kranke Mond\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Lune malade\u00a0\u00bb, 7) ou encore de \u00ab\u00a0Parodie\u00a0\u00bb (17). Parfois m\u00eame la partition indique qu\u2019il faut chanter quelques notes, comme c\u2019est le cas \u00e0 la mesure 10 de \u00ab\u00a0Nacht\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Papillons noirs\u00a0\u00bb, 8 ) ou bien qu\u2019elle doit \u00eatre \u00ab\u00a0presque chant\u00e9e\u00a0\u00bb (mesures 18 et 19 de \u00ab\u00a0Dandy\u00a0\u00bb). L\u2019int\u00e9r\u00eat pour le compositeur \u00e9tait que la voix soit charg\u00e9e d\u2019une tension dialectique permanente entre l\u2019interpr\u00e9tation th\u00e9\u00e2trale des po\u00e8mes, et l\u2019interpr\u00e9tation chant\u00e9e, dialoguant avec les instruments.<\/span><\/p>\n

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Conducteur, 1914<\/span><\/p>\n

Le Pierrot lunaire <\/em>se distingue par ailleurs par son extr\u00eame vari\u00e9t\u00e9 timbrale. Cinq instrumentistes interviennent, mais neuf instruments en somme sont mobilis\u00e9s\u00a0: le piano, le violoncelle, le violon alternant avec l\u2019alto, la fl\u00fbte avec le piccolo, la clarinette en la<\/em> avec la clarinette basse et la clarinette en si <\/em>b\u00e9mol. Les 21 pi\u00e8ces proposent des constellations instrumentales toutes diff\u00e9rentes et donc un univers acoustique aux couleurs toujours renouvel\u00e9es. Ce n\u2019est que dans la derni\u00e8re pi\u00e8ce que tous les instruments interviennent ensemble, exposant leurs couleurs pour ce tableau final qui frappe par ses r\u00e9miniscences tonales et \u00e9voque \u00ab\u00a0le parfum ancien d\u2019un temps fabuleux\u00a0\u00bb pour finalement offrir un miroitement in\u00e9dit du timbre des instruments.<\/span>
\nEnfin, l\u2019\u0153uvre se distingue par la rigueur de sa composition polyphonique et contrapuntique. Comme souvent dans des moments de seuil, ouvrant une nouvelle phase compositionnelle, Sch\u00f6nberg dialogue avec des formes plus anciennes, comme notamment la passacaille (8) ou encore la barcarolle (20), la fugue (18), enfin la valse (5, 19). Mais Sch\u00f6nberg reprend l\u2019h\u00e9ritage en le variant \u00e0 l\u2019infini, et impose des architectures sonores complexes et in\u00e9dites qui sont pour une large part atonales, m\u00eame si certains accents se rapprochent, comme dans l\u2019opus 15, de valeurs tonales.<\/span><\/p>\n

Extraits musicaux <\/strong><\/span><\/p>\n

Der kranke Mond <\/em><\/strong><\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/04\/2-Piste-audio-BD.mp3<\/a><\/audio>\n

Ce m\u00e9lodrame cl\u00f4t le premier volet. Il est le seul o\u00f9 la voix est accompagn\u00e9e par un seul instrument, la fl\u00fbte. La partition construit \u00e0 certains instants des moments de dialogues, mais dans l\u2019ensemble traite la partie vocale et la partie instrumentale de fa\u00e7on autonome. On per\u00e7oit dans les premi\u00e8res mesures certains restes d\u2019\u00e9criture tonales dans la gestion du contrepoint. On peut entendre des dissonances et leurs r\u00e9solutions. \u00c0 la mesure 5, la fl\u00fbte s\u2019envole pour se lib\u00e9rer de la voix qui devient, \u00e0 ce moment moins chant\u00e9e. La voix alterne souvent entre des passages presque parl\u00e9s et d\u2019autres presque chant\u00e9s, on pense aux mesures 10 \u00e0 14 o\u00f9 elle interpr\u00e8te des valeurs longues, malgr\u00e9 tout tr\u00e8s articul\u00e9es. La voix suit les hauteurs indiqu\u00e9es sans jamais tomber dans le lyrisme pour interpr\u00e9ter ce po\u00e8me qui parle d\u2019une lune, malade d\u2019amour. Et Sch\u00f6nberg de noter au-dessus de la derni\u00e8re mesure qui interpr\u00e8te \u00ab\u00a0n\u00e4chtig todeskranker Mond\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0lune nocturne, malade \u00e0 mourir\u00a0\u00bb)\u00a0: \u00ab\u00a0interpr\u00e9ter diff\u00e9remment. Mais surtout pas de fa\u00e7on tragique\u00a0!!\u00a0\u00bb. Il souligne ici le v\u0153u exprim\u00e9 dans le prologue de voir la musique \u00eatre le moins descriptive possible.<\/span><\/p>\n

Die Nacht<\/em><\/strong><\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/04\/3-Piste-audio-BD.mp3<\/a><\/audio>\n

\u00ab\u00a0La nuit\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Die Nacht\u00a0\u00bb) ouvre le deuxi\u00e8me volet de Pierrot lunaire. <\/em>Tandis que la pi\u00e8ce pr\u00e9c\u00e9dente se caract\u00e9risait par des sons plut\u00f4t aigus, les trois instruments mobilis\u00e9s ici, le piano, la clarinette basse et le violoncelle, jouent dans des registres tr\u00e8s graves, marquant une ad\u00e9quation entre la couleur instrumentale et le texte po\u00e9tique charg\u00e9 d\u2019\u00e9voquer l\u2019obscurit\u00e9. Dans tout l\u2019extrait la voix est chantante, et d\u2019ailleurs, \u00e0 la mesure 10, il est indiqu\u00e9 que la voix doit chanter les notes mi-sol et mi b\u00e9mol. Il s\u2019agissait d\u2019offrir \u00e0 la r\u00e9citante, une soprano, la possibilit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9ter au mieux ces deux notes tr\u00e8s graves et par ailleurs de cr\u00e9er un contraste entre le texte et la musique. En effet, \u00e0 cet endroit chant\u00e9, la voix interpr\u00e8te le terme \u00ab\u00a0verschwiegen\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0\u00e9touff\u00e9\u00a0\u00bb).<\/span>
\nDans \u00ab\u00a0Nacht\u00a0\u00bb, il adapte un mod\u00e8le ancien, la passacaille, cette pi\u00e8ce \u00e0 trois temps, lente, fond\u00e9e sur la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019une basse obstin\u00e9e. Il en reprend l\u2019esprit pour en faire un mat\u00e9riau musical savamment architectur\u00e9\u00a0: La premi\u00e8re mesure propose un motif de trois notes (mi, sol, mi b\u00e9mol), qui est comme la matrice de tout le m\u00e9lodrame, une r\u00e9duction comprenant en germe toutes les variations ult\u00e9rieures\u00a0: au cours des 26 mesures de la pi\u00e8ce, l\u2019ostinato donne lieu \u00e0 une centaine de variations.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Arnold Sch\u00f6nberg & Pierrot Ensemble, Venise, 1924<\/span><\/p>\n

Parodie <\/em><\/strong><\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/04\/4-Piste-audio-1.mp3<\/a><\/audio>\n

Dans cette pi\u00e8ce, Sch\u00f6nberg reprend \u00e0 son compte le ton parodique du po\u00e8me, sans toutefois illustrer \u00e0 la lettre le texte\u00a0: l\u2019interpr\u00e9tation plus th\u00e9\u00e2trale de la voix scande les vers avec des accents parfois ironiques\u00a0; les instruments choisis doivent \u00e9voquer un jeu gai. La fl\u00fbte est pr\u00e9pond\u00e9rante, remplac\u00e9e ensuite par le piccolo, tous deux\u00a0 accompagn\u00e9s par la clarinette en la<\/em> et l\u2019alto. Le jeu du piccolo sugg\u00e8re la malice et met \u00e0 distance le motif lunaire. Par ailleurs, il est indiqu\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re mesure que la clarinette doit imiter \/ parodier le jeu du violoncelle, et plus tard, \u00e0 la mesure 6 et 7 que la clarinette et le violoncelle doivent jouer de fa\u00e7on \u00ab\u00a0sentimentale\u00a0\u00bb, ce qui est ironique ici. L\u00e0 encore, un jeu s\u2019instaure entre la voix et les instruments sur une forme canonique.<\/span><\/p>\n

Der Mondfleck <\/em><\/strong><\/span><\/p>\nhttp:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/04\/5-Piste-audio-1.mp3<\/a><\/audio>\n

Sch\u00f6nberg travaille ici \u00e0 la fois sur le timbre et sur les hauteurs. Tout d\u2019abord, il fait intervenir, pour la premi\u00e8re fois, la clarinette en si b\u00e9mol qui, par sa facture, est plus agile dans l\u2019aigu et donc aussi dans les traits rapides. C\u2019est aussi vraisemblablement pour une raison de timbre que Sch\u00f6nberg a compos\u00e9 Der Mondfleck<\/em> avec la clarinette en si<\/em> b\u00e9mol en l\u2019associant \u00e0 un mouvement rapide et enlev\u00e9, la laissant dialoguer, souvent \u00e0 d\u00e9couvert, avec le piccolo, avec un jeu de motifs parall\u00e8les ou contraires. Par ailleurs, on entend d\u00e8s les premi\u00e8res mesures, la mise en place d\u2019un canon entre le piano, la fl\u00fbte et la clarinette. Ce mouvement se complexifie et se ramifie. Ainsi, \u00e0 la mesure 7, apparaissent des mouvements rythmiques et m\u00e9lodiques contraires\u00a0: un canon r\u00e9trograde et \u00e9galement un canon en miroir, qui peuvent rappeler L\u2019Art de la fugue. <\/em>Mais les jeux de timbres et d\u2019intensit\u00e9 sont plus importants que l\u2019exactitude des relations harmoniques. On notera que la voix poursuit une ligne, ponctu\u00e9e de valeurs br\u00e8ves, tr\u00e8s ind\u00e9pendantes du jeu des instruments.<\/span><\/p>\n

Conclusion<\/span> <\/strong>
\nLorsqu\u2019il composa le premier m\u00e9lodrame, le 12 mars 1912, Sch\u00f6nberg \u00e9crit, qu\u2019il a la \u00ab\u00a0conviction d\u2019aller \u00e0 la rencontre d\u2019une expression nouvelle\u00a0\u00bb (Journal de Berlin<\/em>, 12 mars, p. 55). Le caract\u00e8re inou\u00ef du Pierrot<\/em> tient sans doute au fait qu\u2019il est une \u0153uvre qui se situe \u00e0 la charni\u00e8re entre une p\u00e9riode atonale, dont il rassemble les acquis, et d\u2019une autre \u00e0 venir, s\u00e9rielle, qu\u2019il pr\u00e9figure pour ainsi dire par sa volont\u00e9 organisationnelle et ses architectures complexes, expression de la volont\u00e9 d\u2019\u00e9chapper au chaos possible d\u2019un champ atonal trop libre.<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/i><\/b>\"\"<\/a>Arnold Sch\u00f6nberg, Berlin, 1912<\/span><\/p>\n

——————————-<\/div>\n

Extraits musicaux\u00a0: Arnold Sch\u00f6nberg, Pierrot Lunaire<\/em><\/a><\/span>
\nChristine Sch\u00e4fer\/ Ensemble intercontemporain\/ Pierre Boulez, direction – Disque DG 457630-2<\/span>
\nCr\u00e9dits photos\u00a0: Autoportrait Arnold Sch\u00f6nberg \u00a9 akg-images \/ autres photos et reproductions d’archives <\/span>\u00a9 universaledition.com<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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