{"id":5948,"date":"2013-03-21T10:00:25","date_gmt":"2013-03-21T08:00:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5948"},"modified":"2013-03-21T10:00:25","modified_gmt":"2013-03-21T08:00:25","slug":"entretien-avec-emmanuel-nunes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/entretien-avec-emmanuel-nunes\/","title":{"rendered":"Entretien avec Emmanuel Nunes"},"content":{"rendered":"

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\nLe 2 septembre 2012 disparaissait une immense figure de la musique de notre temps, le compositeur Emmanuel Nunes. Un concert lui rend hommage ce 26 mars 2013 \u00e0 l’Ircam, \u00e0 travers des \u0153uvres de musique de chambre interpr\u00e9t\u00e9es conjointement par des solistes de l’Ensembe intercontemporain et les \u00e9quipes de l’Ircam, avec lesquels il entretenait un lien aussi fertile qu’amical. Nous reproduisons ici le texte d’un grand entretien r\u00e9alis\u00e9 par J\u00e9r\u00e9mie Szpirglas au printemps 2011.
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\nEmmanuel Nunes, les deux pi\u00e8ces au programme de ce soir, <\/em>Einspielung I et <\/em>Wandlungen, ont un statut un peu particulier dans votre corpus\u00a0: elles peuvent se jouer avec ou sans l\u2019\u00e9lectronique. Indiff\u00e9remment, dirait-on\u2026 Au sein du cycle <\/em>La Cr\u00e9ation, dans lequel elles s\u2019inscrivent, il n\u2019y a que trois pi\u00e8ces de ce genre (la troisi\u00e8me est <\/em>Nachtmusik I). Qu\u2019est-ce qui distingue les deux versions\u00a0? Quel est l\u2019apport de l\u2019\u00e9lectronique, et, si elle n\u2019est pas indispensable, la version \u00ab\u00a0sans\u00a0\u00bb est-elle moins riche que la version \u00ab\u00a0avec\u00a0\u00bb\u00a0? Sont-ce deux \u0153uvres diff\u00e9rentes, deux \u0153uvres \u00e0 part enti\u00e8re\u00a0?<\/em>
\nEn allemand, il existe une expression famili\u00e8re et assez \u00e9loquente, contraction de Ja et Nein\u00a0: \u00ab\u00a0Jein\u00a0\u00bb, que l\u2019on pourrait traduire par \u00ab\u00a0oui et non \u00e0 la fois\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Jein\u00a0\u00bb\u00a0: c\u2019est \u00e0 peu pr\u00e8s la r\u00e9ponse que je pourrais vous faire.
\nAussi bien dans Wandlungen<\/em> que dans Einspielung I<\/em>, je conf\u00e8re, au moyen de l\u2019\u00e9lectronique, une deuxi\u00e8me sc\u00e9nographie sonore \u00e0 une m\u00eame partition. En effet, du point de vue des interpr\u00e8tes, pas une note, pas un rythme n\u2019y change. L\u2019\u00e9lectronique se greffe sur une partition rigoureusement identique. Ce qu\u2019entend l\u2019auditeur est certes diff\u00e9rent, mais l\u2019original reste pr\u00e9sent \u2013 l\u2019ensemble des traitements \u00e9lectroniques ne le cache pas. L\u2019original n\u2019est pas un simple pr\u00e9texte pour faire une autre pi\u00e8ce gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u00e9lectronique. Dans les deux pi\u00e8ces, tout ce qu\u2019on entend est issu en temps r\u00e9el des seuls instruments \u2014 sans aucun pr\u00e9-enregistrement.
\nEn r\u00e9alit\u00e9, la pi\u00e8ce sans \u00e9lectronique sert de point de d\u00e9part et d\u2019arriv\u00e9e \u00e0 la pi\u00e8ce avec \u00e9lectronique. Un parall\u00e8le os\u00e9 \u2013 non par la qualit\u00e9 mais n\u00e9anmoins paradigmatique \u2013 serait d\u2019\u00e9voquer \u00e0 ce propos des pi\u00e8ces pour piano de Ravel, Petrouchka<\/em> de Stravinsky, ou encore les Tableaux d\u2019une Exposition<\/em> : les versions pour orchestre sont pour ainsi dire<\/em> les m\u00eames \u0153uvres. Si on a tendance \u00e0 \u00e9couter davantage les versions orchestrales, les pi\u00e8ces pour piano n\u2019en sont pas moins originales, il ne s\u2019agit aucunement de r\u00e9ductions. Et si l\u2019on compare les deux, il ne fait aucun doute que c\u2019est le m\u00eame geste musical, la m\u00eame th\u00e9matique, la m\u00eame rythmique int\u00e9rieure\u2026 y compris dans la miraculeuse orchestration de Ravel de l\u2019\u0153uvre de Moussorgski.
\nIl en va de m\u00eame dans le cas qui nous occupe\u00a0: avec ou sans \u00e9lectronique, c\u2019est la m\u00eame pi\u00e8ce. On reconna\u00eet l\u2019une dans l\u2019autre et vice versa. Ce serait d\u2019ailleurs int\u00e9ressant de les entendre dans le m\u00eame concert.
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\nL\u2019expression \u00ab\u00a0sc\u00e9nographie sonore\u00a0\u00bb que vous avez employ\u00e9e renvoie \u00e0 la notion de spatialisation, qui est, ind\u00e9niablement, un axe essentiel de votre travail. Mais ce terme d\u00e9signe un concept somme toute bien vague qui, lorsqu\u2019appliqu\u00e9 \u00e0 la composition, n\u00e9cessite une formalisation plus pointue\u2026 Comment l\u2019approchez-vous\u00a0?<\/em>
\nLa spatialisation doit \u00eatre pour moi comprise comme un param\u00e8tre \u00e0 part enti\u00e8re de l\u2019\u00e9criture, au m\u00eame titre que le rythme, l\u2019harmonie\u2026 Au m\u00eame titre mais dans sa sp\u00e9cificit\u00e9 propre (il ne s\u2019agit surtout pas de la traiter comme on traite les hauteurs, par exemple). Il faut composer<\/em> avec.
\nPrenons Wandlungen<\/em>. L\u2019ensemble est compos\u00e9 de 25 musiciens. Pour le dire tr\u00e8s succinctement, sur la partition, le discours musical est d\u00e9j\u00e0 \u00ab\u00a0orchestr\u00e9\u00a0\u00bb \u2013 comme dans toute pi\u00e8ce pour ensemble. La spatialisation est alors une recomposition, une reformulation dans l\u2019espace de cette orchestration\u00a0: les musiciens (les sources sonores) ne sont plus des points<\/em> fixes.
\nImaginez un tutti de Wandlungen <\/em>: tous les musiciens jouent ensemble. Ce tutti a \u00e9t\u00e9, sur la partition, travaill\u00e9 et orchestr\u00e9, comme un tutti. La spatialisation vient alors redistribuer ce tutti par petits groupes de musiciens sur chaque haut-parleur plac\u00e9 dans la salle de concert, comme deux orchestrations concomitantes. On \u00e9coute, comme toujours, le tutti, mais, dans le m\u00eame temps, on a un \u00e9clatement de l\u2019ensemble dans la salle (une fl\u00fbte alto et un violon l\u00e0, une clarinette basse et un marimba ici, etc.) et, sur le plan de la localisation, des groupes restreints de musique de chambre se constituent, r\u00e9partis dans la salle et jouant simultan\u00e9ment.
\nOn ajoute donc une dimension \u00e0 l\u2019\u00e9coute\u00a0: comme cette troisi\u00e8me dimension de la peinture cubiste.<\/em>
\nPour \u00eatre un peu plus pr\u00e9cis, et moins pr\u00e9tentieux (mais n\u00e9anmoins quelque peu fantaisiste), on pourrait dire \u00e0 la limite que c\u2019est une vision cubiste d\u2019un tableau qui ne l\u2019est pas. A ce sujet, j\u2019ai toujours consid\u00e9r\u00e9 qu\u2019il y avait une filiation entre la d\u00e9marche qui m\u00e8ne \u00e0 un tableau cubiste de Braque ou Picasso, et celle de Stockhausen, Boulez, ou Pousseur, lorsqu\u2019ils con\u00e7oivent une pi\u00e8ce en<\/em> forme ouverte. Si on fait abstraction de l\u2019antinomie simultan\u00e9it\u00e9\/juxtaposition. Par ailleurs, ma propre conception de la spatialisation trouve une de ses sources premi\u00e8res dans mes r\u00e9flexions sur les limites de la forme ouverte en musique et de sa perception en temps r\u00e9el. En 1965, j\u2019\u00e9crivais d\u00e9j\u00e0 dans mon journal\u00a0: \u00ab\u00a0Je sens<\/span> qu\u2019il y aura un rapport \u00e9troit entre la \u00ab\u00a0nouvelle\u00a0\u00bb conception de la forme ouverte et la r\u00e9partition spatiale. Il est n\u00e9cessaire d\u2019approfondir ma notion de forme ouverte\u00a0: elle n\u2019existe pas en soi, mais uniquement \u00e0 travers ses multiples manifestations possibles.\u00a0\u00bb
\nTout comme l\u2019instrumentation varie au cours d\u2019une pi\u00e8ce, cette r\u00e9partition sur les haut-parleurs varie d\u2019un tutti \u00e0 un autre, d\u2019un passage \u00e0 un autre\u2026<\/em>
\nDe mani\u00e8re pertinente, naturellement. Il y avait dans mon esprit \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Wandlungen<\/em> (1985) deux grandes cat\u00e9gories de spatialisation, \u00e0 savoir\u00a0:
\n1) le placement dans l\u2019espace de groupes de musiciens immobiles\u00a0;
\n2) une spatialisation dynamique, mobile\u00a0: le m\u00eame groupe, les m\u00eames instruments suivent ce que je d\u00e9cris comme des \u00ab\u00a0parcours de d\u00e9placement\u00a0\u00bb \u00e0 travers les divers haut-parleurs. Mais ces parcours ont \u00e0 nouveau une double caract\u00e9ristique\u00a0: ils sont r\u00e9gis par des rythmes (que l\u2019on pourrait du reste transcrire \u00e0 la main<\/em> comme on \u00e9crit une partition), lesquels ne co\u00efncident pas forc\u00e9ment aux rythmes \u00ab\u00a0pr\u00e9existants\u00a0\u00bb de la partition et ex\u00e9cut\u00e9s par les musiciens. Il s\u2019agit ainsi d\u2019une imbrication constante \u2013 imbrication et non concordance \u2013 entre deux voix<\/em> rythmiques\u00a0: le rythme que les musiciens jouent et le rythme de la spatialisation. Avec bien s\u00fbr des jeux entre les deux couches rythmiques, faits de croisements, d\u2019oppositions et de rencontres. Et tout cela est suivi en temps r\u00e9el \u00e0 l\u2019attaque pr\u00e8s, ou quasiment\u00a0: plus l\u2019analyse du signal est fine, plus le rendu est efficace. La r\u00e9alisation de l\u2019informatique musicale a donc pour moi un r\u00f4le consid\u00e9rable d\u2019interpr\u00e9tation, elle aussi d\u2019ordre musical.
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\nLa spatialisation devient donc un \u00e9l\u00e9ment syntaxique du langage.<\/em>
\nExact. Un \u00e9l\u00e9ment qui, d\u2019ailleurs, n\u00e9cessite le d\u00e9veloppement d\u2019une \u00e9coute non primaire<\/em>, je veux dire\u00a0: non purement acoustique. \u00c0 l\u2019audition, plusieurs niveaux de reconnaissance ou de masquage entrent en jeu.
\nSi je fais par exemple un mouvement sonore entre dix haut-parleurs, cela ne signifie nullement que l\u2019auditeur \u00e9coutera chaque haut-parleur individuellement, et qu\u2019il suivra ponctuellement <\/em>les \u00e9v\u00e9nements venant de chacun.
\nExactement comme dans une pi\u00e8ce pour orchestre\u00a0: on n\u2019\u00e9coute pas toujours chaque instrument ponctuellement <\/em>\u2013 on ne les entend<\/em> pas tous, ou du moins pas tous distinctement<\/em>. Cela d\u00e9pend des moments. Mettre en avant l\u2019une ou l\u2019autre des couches<\/em> en pr\u00e9sence fait partie du travail de composition. Certains aspects de l\u2019orchestration ne se discernent certes pas imm\u00e9diatement \u2013 mais, s\u2019ils n\u2019y \u00e9taient pas, leur absence cr\u00e9erait comparativement un vide, et donc une autre image sonore. Il faut envisager le geste spatial comme contribuant \u00e0 l\u2019effet global et, si possible, \u00e0 sa port\u00e9e musicale. En effet, l\u2019argument, surtout venant de certains compositeurs f\u00e9rus d\u2019informatique, qui consiste \u00e0 dire que la spatialisation n\u2019est finalement pas audible telle que nous la mettons en \u0153uvre, ne fait que souligner la diff\u00e9rence entre entendre un ph\u00e9nom\u00e8ne (m\u00eame avec une oreille absolue), et l\u2019\u00e9couter musicalement.
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\nCette vision de la spatialisation n\u2019est pas neuve\u00a0: elle est h\u00e9rit\u00e9e de si\u00e8cles d\u2019\u00e9criture \u2013 Monteverdi ou Gabrieli dans la basilique Saint-Marc, Bach dans sa Passion selon Saint Matthieu, ou plus r\u00e9cemment Stockhausen\u2026<\/em>
\nEvidemment, on n\u2019a pas attendu l\u2019\u00e9lectronique pour spatialiser\u00a0: ce n\u2019est pas une invention.
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\nCe n\u2019est pas une invention. Mais l\u2019informatique permet d\u2019atteindre une autre dimension.<\/em>
\nBien s\u00fbr. Mais on peut \u00e9galement d\u00e9velopper une \u00e9criture spatialis\u00e9e tout aussi paradigmatique sans l\u2019informatique. Rappelons Gruppen ou Carr\u00e9 de Stockhausen. Je l\u2019ai fait, par exemple, dans Tif\u2019ereth <\/em>pour six groupes d\u2019orchestre, et dans Quodlibet <\/em>(avec 25 musiciens \u00ab\u00a0mobiles\u00a0\u00bb et un orchestre),<\/em> une \u0153uvre que j\u2019ai eu la chance d\u2019\u00e9couter dans pr\u00e8s d\u2019une vingtaine de salles diff\u00e9rentes. Cette exp\u00e9rience m\u2019a beaucoup appris car, \u00e0 chaque fois, d\u2019une salle \u00e0 l\u2019autre, il fallait redistribuer diff\u00e9remment dans l\u2019espace les groupes pr\u00e9vus dans la partition, de mani\u00e8re \u00e0 obtenir un r\u00e9sultat sonore \u00e9quivalent. Il y avait ainsi un aspect de \u00ab\u00a0forme acoustiquement ouverte\u00a0\u00bb. Chaque salle apportait un \u00e9clairage diff\u00e9rent \u00e0 l\u2019\u0153uvre, non par quelques disparit\u00e9s dans la partition, mais par la vari\u00e9t\u00e9 des \u00e9quilibres acoustiques.
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\nPouvait-on, dans une m\u00eame salle, changer la disposition de musiciens et obtenir une \u0153uvre autre\u00a0?<\/em>
\nTh\u00e9oriquement, oui. Mais ce n\u2019\u00e9tait pas mon intention\u00a0: m\u00eame si j\u2019\u00e9tais parfois oblig\u00e9 d\u2019adapter, je me suis rendu compte que la mani\u00e8re dont la partition a \u00e9t\u00e9 \u00e9crite permet de ne jamais d\u00e9figurer la pi\u00e8ce. Elle change un peu de visage, mais c\u2019est toujours la m\u00eame pi\u00e8ce.
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\nVotre pens\u00e9e de la spatialisation a-t-elle \u00e9volu\u00e9 depuis que vous vous y int\u00e9ressez\u00a0?<\/em>
\n\u00ab\u00a0Jein\u00a0\u00bb. Depuis 1964, quand j\u2019en ai pos\u00e9 les premi\u00e8res bases, mon int\u00e9r\u00eat pour la spatialisation, en tant que param\u00e8tre \u00e0 part enti\u00e8re de l\u2019\u00e9criture musicale, est rest\u00e9 intact. Mais la recherche informatique, surtout ces derniers temps, nous ouvre de nouveaux horizons. Je ne renoncerai toutefois pas \u00e0 mes pr\u00e9rogatives. Sur le plan technique, la spatialisation a connu quelques \u00e9volutions que je n\u2019ai pas encore int\u00e9gr\u00e9es et sur lesquelles je veux prochainement me pencher \u2013 imp\u00e9rativement en coh\u00e9rence avec mon projet compositionnel.
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\nY a-t-il d\u2019autres aspects de l\u2019\u00e9lectronique qui vous int\u00e9ressent\u00a0?<\/em>
\nOui. Mais attention\u2026 Si l\u2019on parle traitements, si l\u2019on proclame, comme une d\u00e9marche originale, le fait d\u2019utiliser des frequency shifting<\/em> et des harmoniser<\/em>, proc\u00e9d\u00e9s vieux de quelques d\u00e9cennies, ou de diff\u00e9rents types de synth\u00e8se plus ou moins sophistiqu\u00e9s, que sais-je\u00a0?, si l\u2019on balance des termes \u00ab\u00a0savants\u00a0\u00bb pour impressionner le profane, on ne dit finalement rien d\u2019autre que\u00a0: \u00ab\u00a0Je joue du violon sur un Stradivarius\u00a0\u00bb. MAIS\u2026 Comme Ginette Neveu ou m\u00e9diocrement\u00a0? L\u2019\u00e9chelle est vaste\u2026 La dimension essentielle pour moi est de reconna\u00eetre la fonction et la place de n\u2019importe quel aspect de l\u2019\u00e9lectronique, nouveau ou ancien, dans ma propre intention musicale. La sophistication des moyens n\u2019est jamais, et heureusement, l\u2019assurance-vie de l\u2019\u0153uvre.
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\nSi on a d\u00e9j\u00e0 pu entendre <\/em>Wandlugen dans ses deux versions, avec et sans \u00e9lectronique, il n\u2019en va pas de m\u00eame d\u2019<\/em>Einspielung I, dont nous entendrons ce soir, pour la premi\u00e8re fois, la version avec \u00e9lectronique. Pourquoi ce retard, pour une pi\u00e8ce compos\u00e9e en 1979\u00a0?<\/em>
\nAvec Eric Daubresse, nous en avons d\u00e9velopp\u00e9 la partie informatique en 1994. Mais la carte son de la station Next qu\u2019on utilisait \u00e0 l\u2019\u00e9poque \u00e0 l\u2019Ircam nous a l\u00e2ch\u00e9s juste apr\u00e8s la g\u00e9n\u00e9rale, et le concert n\u2019a pas pu avoir lieu comme pr\u00e9vu.
\nJ\u2019ai ensuite \u00e9t\u00e9 pris par d\u2019autres projets, comme Lichtung II <\/em>et III, <\/em>et j\u2019ai abandonn\u00e9. Jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui.
\nReprenant cette pi\u00e8ce vieille de 32 ans, avez-vous chang\u00e9 quelque chose \u00e0 la partie \u00e9lectronique telle que projet\u00e9e \u00e0 l\u2019origine\u00a0?<\/em>
\nLa partition \u00e9lectronique est enti\u00e8rement nouvelle. J\u2019ai uniquement retenu les donn\u00e9es quantitatives que j\u2019avais, comme toujours, extraites de ma propre analyse de la partition, et qui me fournissent un premier pont entre la partition instrumentale et la partition \u00e9lectronique.
\n\u00c0 l\u2019\u00e9poque, j\u2019avais rempli deux cahiers pour d\u00e9crire ce que je voulais, et la programmation avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e par Eric Daubresse. Avec Jos\u00e9 Miguel Fernandez, qui a pris la suite d\u2019Eric Daubresse (et qui avait d\u00e9j\u00e0 particip\u00e9 \u00e0 Lichtung III <\/em>\u00e0 c\u00f4t\u00e9 de celui-ci), nous en avons refait toute la programmation. <\/em>J\u2019ai r\u00e9dig\u00e9 pr\u00e8s de 400 pages de description minutieuse de toutes les actions confi\u00e9es \u00e0 l\u2019ordinateur, lesquelles sont transcrites<\/em> et rentr\u00e9es <\/em>dans un environnement informatique d\u00e9velopp\u00e9 par Jose Miguel Fernandez. Par ailleurs, j\u2019utilise pour la premi\u00e8re fois le tant redout\u00e9 et d\u00e9sir\u00e9 \u00ab\u00a0suiveur de partition\u00a0\u00bb. A ce propos, je tiens \u00e0 signaler la constante collaboration d\u2019Arshia Cont, qui ne cesse d\u2019\u0153uvrer \u00e0 l\u2019am\u00e9lioration du programme Antescofo, en fonction des questions concr\u00e8tes soulev\u00e9es par ma partition et sa programmation. En outre, les conditions de travail furent rendues exceptionnellement favorables gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019enregistrement pr\u00e9alable d\u2019Einspielung I<\/em> par Di\u00e9go Tosi voici quelques mois. Son jeu est d\u2019un haut niveau d\u2019accomplissement, et ceci nous permet chaque jour de tester et de simuler les circonstances m\u00eames du concert.
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\nDe mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, arrivez-vous en studio avec une id\u00e9e pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9e et aboutie de la partie \u00e9lectronique d\u2019une nouvelle pi\u00e8ce\u00a0?<\/em>
\nJ\u2019avais l\u2019habitude de dire \u00e0 mes \u00e9tudiants\u00a0: il est plus important de savoir ce qu\u2019on ne veut pas que ce qu\u2019on veut. Si je sais pertinemment ce que je ne veux pas, je ne le ferai jamais\u00a0!
\nCela \u00e9tant dit, je ne peux pas \u00eatre un utilisateur \u2013 entrer en studio comme on entre dans un supermarch\u00e9, et acheter des m\u00e9thodes de spatialisation ou autres. Je pr\u00e9f\u00e8re avoir un but, m\u00eame th\u00e9orique, en amont, puis m\u2019attacher \u00e0 sa r\u00e9alisation. Je suis toujours guid\u00e9 par un projet esth\u00e9tique tr\u00e8s pr\u00e9cis.
\nAinsi, pour Wandlungen, <\/em>qui fut ma premi\u00e8re exp\u00e9rience avec \u00e9lectronique et spatialisation en temps r\u00e9el, je suis arriv\u00e9 au studio de Freiburg avec pratiquement les trois quarts de mes intentions arr\u00eat\u00e9es. C\u2019\u00e9tait une commande du festival de Donaueshingen, dont le directeur artistique \u00e9tait Joseph H\u00e4usler, pour l\u2019Ensemble Modern \u2013 \u00e0 l\u2019\u00e9poque un tr\u00e8s jeune ensemble, extr\u00eamement engag\u00e9, sous la direction d\u2019Ernest Bour.
\nLe studio de Freiburg \u00e9tait alors dirig\u00e9 par Hans-Peter Haller, lequel avait invent\u00e9 le \u00ab\u00a0Halaphon\u00a0\u00bb, premi\u00e8re machine \u00e0 permettre une forme de spatialisation par haut-parleur. Les possibilit\u00e9s premi\u00e8res du Halaphon correspondaient peu \u00e0 ce que je voulais, et c\u2019est Hans-Peter Haller et Rudi Strauss qui, avec une disponibilit\u00e9, une compr\u00e9hension, et une bonne volont\u00e9 exceptionnelles, ont int\u00e9gr\u00e9 mes d\u00e9sirs \u00e0 la machine\u00a0: je savais uniquement ce que je voulais entendre, je n\u2019en connaissais pas du tout les contraintes techniques.
\nEn 1985, travailler en temps diff\u00e9r\u00e9 ou en temps r\u00e9el \u00e9taient deux choses radicalement diff\u00e9rentes. Il n\u2019y avait pas d\u2019ordinateur vraiment op\u00e9rationnel dans ce domaine. Il y avait plusieurs machines, chacune allou\u00e9e \u00e0 une t\u00e2che en particulier, comme le Halaphon pour la spatialisation. Tous les traitements \u00e9taient donc faits par des synth\u00e9tiseurs s\u00e9par\u00e9s \u2013 et il fallait organiser pr\u00e9cis\u00e9ment le d\u00e9roulement des diff\u00e9rentes machines.
\n <\/em>
\nDepuis sa conception au sein du studio de Freiburg, avec l\u2019\u00e9quipe de Peter Haller, <\/em>Wandlungen a \u00e9t\u00e9 rejou\u00e9e de nombreuses fois\u00a0: le dispositif \u00e9lectronique \u00e9tait-il toujours le m\u00eame\u00a0?<\/em>
\nTant que la pi\u00e8ce fut jou\u00e9e par l\u2019Ensemble Modern, oui. Apr\u00e8s, non. Pour Wandlungen<\/em>, nous en sommes au troisi\u00e8me \u00ab\u00a0portage\u00a0\u00bb \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire\u00a0: le passage de la programmation \u00e9lectronique d\u2019un syst\u00e8me informatique \u00e0 un autre. Le premier a eu lieu peu apr\u00e8s mon arriv\u00e9e \u00e0 l\u2019Ircam en 1990. C\u2019est Eric Daubresse qui s\u2019en est charg\u00e9, comme des portages de toutes mes autres pi\u00e8ces\u00a0: pour Lichtung I<\/em>, on en est m\u00eame au quatri\u00e8me portage\u00a0! On est pass\u00e9 de la 4X, \u00e0 la station Next (celle qui a plant\u00e9 lors de la g\u00e9n\u00e9rale d\u2019Einspielung I<\/em> en 1995) puis \u00e0 la SGI (d\u00e9velopp\u00e9e par Silicon Graphics), et enfin \u00e0 Macintosh. Eric Daubresse vient de finaliser le portage de Wandlungen<\/em> pour passer sur Macintosh\u2026 et ce sera une premi\u00e8re.
\n <\/em>
\nY a-t-il des diff\u00e9rences, d\u2019un portage \u00e0 l\u2019autre\u00a0?<\/em>
\nMalgr\u00e9 le d\u00e9veloppement des techniques et la qualit\u00e9 des nouvelles plateformes, presque tous les traitements et spatialisations que j\u2019avais mis en place pour la premi\u00e8re version de Wandlungen <\/em>au studio de Freiburg, sont rest\u00e9s. Tr\u00e8s peu a chang\u00e9\u00a0: ma partition d\u00e9crit pas \u00e0 pas tous les processus \u00e9lectroniques. Ce qui a chang\u00e9, c\u2019est le rendu \u2013 qui est \u00e9videmment bien meilleur qu\u2019avant.
\nM\u00eame dans l\u2019intervalle des quatre derni\u00e8res ann\u00e9es, je constate des am\u00e9liorations\u00a0: entre la cr\u00e9ation de Lichtung III<\/em> \u00e0 Paris en 2007, et la reprise que nous en avons faite, fin 2010, \u00e0 Porto, nous avons gagn\u00e9 en stabilit\u00e9. On passe beaucoup moins de temps \u00e0 \u00e9talonner le syst\u00e8me, on retrouve bien plus vite les bons r\u00e9glages. Il reste le probl\u00e8me des lieux de concert. En ce qui concerne la Grande Salle du Centre Georges Pompidou, elle est malheureusement tr\u00e8s peu favorable \u00e0 \u00ab\u00a0ma\u00a0\u00bb spatialisation, surtout du fait de sa grande d\u00e9clivit\u00e9.
\n 
\nEinspielung I et <\/em>Wandlungen font, comme on l\u2019a dit plus haut, partie d\u2019un vaste cycle appel\u00e9e <\/em>La cr\u00e9ation, qui comprend \u00e9galement des partitions d\u2019envergure comme <\/em>Lichtung I, II et<\/em> III\u00a0: quel est l\u2019\u00e9l\u00e9ment unificateur de ce cycle, mise \u00e0 part votre volont\u00e9 de le constituer\u00a0?<\/em>
\nAvant d\u2019entamer La cr\u00e9ation, <\/em>j\u2019avais d\u00e9j\u00e0 termin\u00e9 un cycle (auquel je n\u2019ai pas donn\u00e9 de nom) de neuf ou dix pi\u00e8ces, cycle\u00a0qui s\u2019organisait autour d\u2019un anagramme de quatre notes, servant aux diff\u00e9rents d\u00e9veloppements th\u00e9matiques. J\u2019ai alors voulu me d\u00e9tacher de certains \u00e9l\u00e9ments trop personnels qui \u00e9taient sous-jacents \u00e0 ce premier cycle.
\nEn m\u2019installant \u00e0 Berlin en 1978, j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 d\u00e9velopper mon id\u00e9e de \u00ab\u00a0paires rythmiques\u00a0\u00bb. Ces paires rythmiques devaient, dans ma t\u00eate, \u00eatre \u00e0 l\u2019origine d\u2019une s\u00e9rie de pi\u00e8ces qui auraient en commun une m\u00eame perspective rythmique \u2013 cette perspective rythmique impliquant indirectement une certaine structure harmonique variant selon les pi\u00e8ces. Ce concept s\u2019apparente pour moi \u00e0 un temp\u00e9rament \u2013 le terme de temp\u00e9rament se rapportant l\u00e0, non aux intervalles, mais aux rythmes \u2013 m\u00eame si ce temp\u00e9rament n\u2019apparait pas toujours tr\u00e8s clairement, comme dans certaines \u0153uvres de Bart\u00f3k, pour ce qu\u2019il est convenu d\u2019appeler folklore imaginaire<\/em>.
\nLe cycle La cr\u00e9ation<\/em> s\u2019est donc ouvert en octobre 1978 et s\u2019est referm\u00e9 \u00e0 l\u2019automne 2008 avec Lichtung III.<\/em> De fil en aiguille, plus d\u2019une vingtaine de pi\u00e8ces tr\u00e8s diff\u00e9rentes ont vu le jour, depuis le solo jusqu\u2019au grand orchestre, avec et\/ou sans \u00e9lectronique. Si le cycle est aujourd\u2019hui termin\u00e9 du point de vue quantitatif, certaines pi\u00e8ces demandent encore un peu de travail.
\n <\/em>
\nPouvez-vous nous parlez de ces deux \u0153uvres, <\/em>Einspielung et<\/em> Wandlungen ?<\/em>
\nEinspielung,<\/em> mot assez peu usit\u00e9 en allemand, a diverses acceptions. La premi\u00e8re indique \u00ab\u00a0une allusion \u00e0 \u2026\u00a0\u00bb. La seconde est plus sp\u00e9cifique \u00e0 la musique et surtout \u00e0 la musique \u00e9lectronique\u00a0: Einspielband<\/em> est en effet le nom qu\u2019on donne \u00e0 la bande \u00e9lectronique qui sera jou\u00e9e en m\u00eame temps qu\u2019un orchestre, par exemple. Enfin, dans sa forme r\u00e9flexive, le verbe sich einspielen <\/em>signifie \u00ab\u00a0s\u2019\u00e9chauffer avant de jouer\u00a0\u00bb\u00a0: quelqu\u2019un qui va jouer d\u2019un instrument, ou sur une sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre, doit s\u2019\u00e9chauffer. Mais cet \u00e9chauffement n\u2019est pas un exercice purement m\u00e9canique et gratuit, s\u00e9par\u00e9 de l\u2019intention\u00a0: il s\u2019agit de s\u2019\u00e9chauffer dans l\u2019intention de jouer imm\u00e9diatement apr\u00e8s.
\nC\u2019est la premi\u00e8re de trois Einspielungen<\/em>. C\u2019est aussi ma premi\u00e8re pi\u00e8ce destin\u00e9e \u00e0 un instrument polyphonique<\/em> qui ne soit pas le piano. Celui-ci mis \u00e0 part, je m\u2019\u00e9tais auparavant toujours refus\u00e9 \u00e0 \u00e9crire une pi\u00e8ce solo. J\u2019ai toujours pens\u00e9, en effet, qu\u2019il fallait arriver, dans une \u0153uvre pour instrument seul, \u00e0 une certaine th\u00e9matisation du mat\u00e9riau, et ne pas se limiter \u00e0 une simple succession de notes, si sophistiqu\u00e9e soit-elle. Dans mon id\u00e9e, le solo devait pr\u00e9senter de nombreux recouvrements motiviques pour une coh\u00e9rence musicale qui d\u00e9passerait la simple chronologie du d\u00e9roulement.
\n 
\nSi vous comparez les d\u00e9roulements globaux des trois Einspielungen<\/em>, on constate qu\u2019ils sont tr\u00e8s diff\u00e9rents les uns des autres. J\u2019avais, au d\u00e9part, l\u2019intention d\u2019\u00e9crire neuf Einspielungen<\/em>, avec trois types de pi\u00e8ces de facture tr\u00e8s diff\u00e9rente, se d\u00e9clinant pour chacun des trois instruments consid\u00e9r\u00e9s\u00a0: violon, alto et violoncelle. Il devait donc y avoir une deuxi\u00e8me pi\u00e8ce pour violon, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019Einspielung II<\/em>, et une troisi\u00e8me, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019Einspielung III<\/em>, et ainsi de suite\u2013 mais j\u2019ai chang\u00e9 d\u2019avis et n\u2019ai \u00e9crit qu\u2019une pi\u00e8ce de chaque groupe.
\nCelle pour violoncelle (Einspielung II<\/em>) est sans doute la plus labyrinthique et donc, du point de vue de la perception, la plus cryptique \u2013 et la moins \u00e9vidente. La pi\u00e8ce pour alto (Einspielung III<\/em>) est moins articul\u00e9e dans sa forme que celle pour violon et, du point de vue m\u00e9lodique, beaucoup plus \u00e9lanc\u00e9e \u2013 la lanc\u00e9e<\/em> m\u00e9lodique y est plus vaste. La pi\u00e8ce pour violon est plus resserr\u00e9e, plus encadr\u00e9e d\u2019une partie \u00e0 une autre. Son d\u00e9coupage est beaucoup plus net, ce qui lui conf\u00e8re une forte pr\u00e9gnance m\u00e9lodique et formelle.
\nBien plus courant que Einspielung<\/em>, Wandlungen<\/em> signifie \u00ab\u00a0transformations\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0transmutations\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0m\u00e9tamorphoses\u00a0\u00bb (cette derni\u00e8re acception \u00e9tant plus pr\u00e9cis\u00e9ment rendue par Verwandlungen<\/em>). Dans mon cas, ces Wandlungen<\/em> sont plurielles, tout simplement parce que le concept s\u2019appliquait aussi aux traitements en temps r\u00e9el, que je mettais en \u0153uvre pour la premi\u00e8re fois. Il y avait donc deux Wandlungen<\/em> simultan\u00e9es\u00a0: la premi\u00e8re \u00e9tait la pi\u00e8ce elle-m\u00eame, et l\u2019autre, ma rencontre avec le temps r\u00e9el.
\nJ\u2019y aspirais \u00e0 une grande clart\u00e9 harmonique, parfois crue. Il y a donc de nombreuses superpositions de quintes et de quartes, qui lui donnent cette couleur imm\u00e9diatement identifiable, comme d\u2019une silhouette \u00e9clair\u00e9e \u00e0 contre-jour. Dans son d\u00e9veloppement, j\u2019ai voulu une base rythmique d\u2019une grande simplicit\u00e9\u00a0: on ne s\u2019en rend pas toujours compte, mais on peut avoir des pages enti\u00e8res remplies de doubles croches qui, par la mani\u00e8re dont chaque double croche est rendue (changement ponctuel de timbre, de groupe, d\u2019espace, de registre, etc.), peuvent masquer leur r\u00e9gularit\u00e9 premi\u00e8re et devenir tr\u00e8s accident\u00e9es <\/em>et d\u2019une grande complexit\u00e9 rythmique \u00e0 l\u2019audition. Enfin, un dernier \u00e9l\u00e9ment tr\u00e8s important de la pi\u00e8ce\u00a0: le dispatching<\/em> spatialis\u00e9 des timbres donne naissance \u00e0 cette double orchestration, dont nous avons d\u00e9j\u00e0 parl\u00e9.
\nLa pi\u00e8ce elle-m\u00eame est compos\u00e9e de cinq passacailles \u2013 la dimension \u00ab\u00a0passacaille\u00a0\u00bb y est assez pr\u00e9sente, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre. Les passacailles 1, 2, 4 et 5 se d\u00e9veloppement sur un m\u00eame mat\u00e9riau \u2013 sous diff\u00e9rentes formes. Seule la troisi\u00e8me \u2013 un trio \u00e0 cordes monodique<\/em> \u2013 a un mat\u00e9riau diff\u00e9rent, qui est aussi pr\u00e9sent dans Aura<\/em> pour fl\u00fbte seule.
\nAu programme de ce concert, vos deux pi\u00e8ces seront en compagnie de deux pi\u00e8ces d\u2019Anton Webern, un compositeur que vous admirez. Vous avez d\u2019ailleurs commenc\u00e9 une th\u00e8se de doctorat sur lui\u00a0: quel en \u00e9tait le sujet\u00a0?<\/em>
\nEssentiellement la Deuxi\u00e8me Cantate<\/em>. Mais je n\u2019ai pas men\u00e9 ce travail \u00e0 son terme \u2013 j\u2019en ai \u00e9crit quelque 300 pages que je publierai peut-\u00eatre un jour. Le texte \u00e9tait en deux parties\u00a0: d\u2019une part une analyse exhaustive de la Deuxi\u00e8me Cantate<\/em> o\u00f9 j\u2019avais tent\u00e9 diverses m\u00e9thodes d\u2019analyse pour chaque mouvement ou groupe de mouvements. Et d\u2019autre part, je voulais mettre Webern en rapport avec son \u00e9poque et les artistes qui lui sont contemporains. Ces propos \u00e9taient interrompus par une digression sur les potentialit\u00e9s du temp\u00e9rament\u00a0: dans la Deuxi\u00e8me Cantate,<\/em> le travail de transposition se fait avec une coh\u00e9rence qui d\u00e9passe de loin la transposition pure et simple.
\n <\/em>
\nWebern est-il une figure tut\u00e9laire pour vous\u00a0?<\/em>
\nIl l\u2019\u00e9tait \u00e0 l\u2019\u00e9poque. Il faisait partie de cette galaxie de compositeurs et d\u2019\u0153uvres que j\u2019\u00e9tudiais avidement\u00a0: le Clavier bien temp\u00e9r\u00e9<\/em> de Bach, le dernier Beethoven, le dernier Schubert, Wagner, Chopin, l\u2019Ecole de Vienne, Stravinsky \u2013 Bart\u00f3k est venu un peu plus tard, peut-\u00eatre inconsciemment en r\u00e9action \u00e0 l\u2019un de mes professeurs au Portugal, Lopes Gra\u00e7a, grand connaisseur de Bart\u00f3k. Webern fut aussi mon point d\u2019ancrage, avant d\u2019aller \u00e0 Cologne suivre les cours de Stockhausen. Mais ce n\u2019est que trois ans apr\u00e8s mon retour \u00e0 Paris, et apr\u00e8s mon court passage au C.N.S.M.D.P., que j\u2019ai d\u00e9marr\u00e9 mon doctorat, dans les ann\u00e9es 1970, sous la direction de Michel Guiomar.
\n <\/em>
\nPourquoi avoir abandonn\u00e9 cette th\u00e8se\u00a0?<\/em>
\nJ\u2019ai toujours eu beaucoup de mal \u00e0 faire le va-et-vient entre deux activit\u00e9s tr\u00e8s exigeantes, m\u00eame lorsqu\u2019elles font partie d\u2019un m\u00eame domaine de mes pr\u00e9occupations. Et il me fallait composer\u00a0!
\n <\/em>
\nPouvez-vous nous dire quelques mots sur les deux pi\u00e8ces au programme du concert de ce soir\u00a0: <\/em>Concerto op. 24 et la<\/em> Symphonie op. 21 ?<\/em>
\nComme je ne suis pour rien dans la programmation de ces deux \u0153uvres ce soir, il s\u2019agit donc de la volont\u00e9 du hasard qui a fait que la Symphonie op. 21<\/em> soit la toute premi\u00e8re \u0153uvre de Webern que j\u2019ai entendue de ma vie, dans un enregistrement de Pierre Boulez et le Domaine Musical. Quant au Concerto op. 24<\/em>, c\u2019est la premi\u00e8re \u0153uvre de Webern que j\u2019ai eu la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9couter en concert. Comme je n\u2019\u00e9tais plus un enfant, sauf musicalement, ces deux moments de ma vie sont toujours rest\u00e9s en moi irrempla\u00e7ables dans leur impression originaire<\/em>. Que dire ici des deux \u0153uvres\u00a0? Stockhausen a \u00e9crit (en 1953) un texte sur le premier mouvement du Concerto op. 24, dans une perspective peu habituelle pour l\u2019\u00e9poque, o\u00f9 il met en \u00e9vidence, tout particuli\u00e8rement dans cette pi\u00e8ce, le r\u00f4le, par exemple, des intensit\u00e9s (pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc.), mais aussi du tissage<\/em> quasi en mosa\u00efque <\/em>des 9 instruments, en tant que catalyseurs auditifs<\/em> du contour et reliefs formels de la totalit\u00e9 du discours.
\nDans son dernier cours \u00e0 Darmstadt en 1964, o\u00f9 il parcourt toute l\u2019histoire de l\u2019orchestre depuis Bach jusqu\u2019\u00e0 lui-m\u00eame, Boulez, si mes souvenirs sont bons, imagine la situation o\u00f9 la Symphonie op. 21 <\/em>serait jou\u00e9e par quatre fois son propre effectif (1 clarinette, 1 clarinette basse, 2 cors, 1 harpe, cordes). On aurait ainsi quatre groupes bien \u00e9loign\u00e9s sur la sc\u00e8ne, chacun d\u2019eux jouant uniquement<\/em> une des quatre voix <\/em>de la polyphonie, permettant ainsi une \u00e9coute sensible et en temps r\u00e9el de la composition m\u00eame de l\u2019\u0153uvre, comme si on l\u2019\u00e9coutait depuis son int\u00e9rieur propre.
\nBien des ann\u00e9es auparavant, et \u00e0 propos des premi\u00e8res pi\u00e8ces s\u00e9rielles de Webern, Boulez y trouvait le surgissement, selon ces propres mots, de la \u00ab\u00a0m\u00e9lodie\u00a0abstraite\u00a0\u00bb.
\n <\/em>
\nVous parlez \u00e0 l\u2019instant Stockhausen, qui fut votre professeur pendant deux ans \u00e0 Cologne et auquel Agora rend cette ann\u00e9e hommage\u00a0: pourriez-vous nous dire ce que vous avez retenu de lui\u00a0? Et ce dont votre musique a h\u00e9rit\u00e9 de lui\u00a0?<\/em>
\n\u00c0 l\u2019\u00e9poque, il n\u2019\u00e9tait pas professeur \u00e0 la Hochschule. Il avait organis\u00e9 \u00e0 la Reinische Musikschule des ann\u00e9es scolaires, o\u00f9 il venait lui-m\u00eame en moyenne cinq fois par an, pendant quatre jours. J\u2019ai eu la chance, lors de ma premi\u00e8re ann\u00e9e \u00e0 Cologne, de l\u2019entendre faire l\u2019analyse des parties M et K de ses Momente.<\/em> Il la faisait plut\u00f4t pour lui-m\u00eame \u2013 il n\u2019\u00e9tait pas de ces professeurs qui regardent les travaux des \u00e9tudiants et les oriente, et pr\u00e9f\u00e9rait largement des cours magistraux\u00a0: il nous parlait des heures durant de sa pi\u00e8ce, qui venait d\u2019\u00eatre cr\u00e9\u00e9e au mois d\u2019octobre 1965 \u00e0 Donaueshingen, et dont j\u2019avais entendu les r\u00e9p\u00e9tions et le concert. \u00a0La deuxi\u00e8me ann\u00e9e, on a quitt\u00e9 Momente<\/em>. Il s\u2019\u00e9tait pris de passion pour le domaine du bruit<\/em> (avec Kurzwellen<\/em>)\u00a0et nous passions des heures \u00e0 noter, comme une dict\u00e9e acoustique, les bruits sortant des ondes courtes d\u2019une radio, enregistr\u00e9es pr\u00e9alablement\u2026 Si cette seconde ann\u00e9e m\u2019a moins marqu\u00e9, cette exp\u00e9rience reste irrempla\u00e7able\u00a0: ce que j\u2019ai pu apprendre de son univers cr\u00e9atif fut essentiel pour moi.
\nComme il m\u2019est d\u00e9j\u00e0 arriv\u00e9 de dire, j\u2019ai tout appris de Stockhausen\u00a0: mais attention\u00a0! C\u2019est par moi-m\u00eame que je l\u2019ai appris, ce n\u2019est pas lui qui m\u2019a enseign\u00e9. Je l\u2019ai toujours consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019un des plus grands compositeurs vivants \u00e0 partir des ann\u00e9es 1950. Ind\u00e9pendamment de ses \u0153uvres, il y avait chez lui une \u00e9manation (pour le meilleur et pour le pire), une imagination, que je n\u2019ai jamais rencontr\u00e9es ailleurs. Sur tous les plans\u00a0: \u00e9lectronique, acoustique, formel\u2026
\nTout ce qu\u2019il a d\u00e9couvert (d\u00e9couvert plut\u00f4t qu\u2019invent\u00e9\u00a0: il a du reste \u00e9crit un article intitul\u00e9 Invention et d\u00e9couverte<\/em> dans lequel il distingue les deux) m\u2019a \u00e9norm\u00e9ment int\u00e9ress\u00e9. Mais je n\u2019ai jamais eu la moindre intention d\u2019\u00e9crire \u00e0 sa mani\u00e8re \u2013 je n\u2019en serais d\u2019ailleurs pas capable\u00a0: je ne peux qu\u2019\u00e9crire comme j\u2019\u00e9cris, comme je suis. Il ne sert \u00e0 rien de se forcer ni \u00e0 \u00eatre original, ni \u00e0 copier\u2026
\nStockhausen\u00a0n\u2019est pas le seul \u00e0 m\u2019avoir marqu\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque\u00a0: il y eut Henri Pousseur, avec lequel j\u2019ai entretenu une relation tr\u00e8s amicale, et puis Berio, que j\u2019ai rencontr\u00e9 r\u00e9guli\u00e8rement entre 1967 et 1971.
\n ———————————————————————<\/em>
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Le 2 septembre 2012 disparaissait une immense figure de la musique de notre temps, le compositeur Emmanuel Nunes. Un concert lui rend hommage ce 26 mars 2013 \u00e0 l’Ircam. 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