{"id":5937,"date":"2013-03-18T10:00:54","date_gmt":"2013-03-18T08:00:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5937"},"modified":"2013-03-18T10:00:54","modified_gmt":"2013-03-18T08:00:54","slug":"dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/","title":{"rendered":"Dramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett et Cosi fan Tutte"},"content":{"rendered":"

Nous remercions la revue Frictions<\/em> dans laquelle cet article a initialement paru (Frictions<\/em> n\u00b012, printemps 2008).<\/strong>
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\nE<\/span>n 2007 le dramaturge, \u00e9crivain et traducteur, Jean Jourdheuil livrait une singuli\u00e8re analyse compar\u00e9e sur la \u00ab\u00a0dramaturgie de l’\u00e9coute\u00a0\u00bb dans Quartett<\/em>, un texte de Heiner M\u00fcller pour la sc\u00e8ne et Cosi fan Tutte<\/em>, c\u00e9l\u00e8bre op\u00e9ra de Mozart. Accents on line vous invite \u00e0 d\u00e9couvrir ce texte original \u00e0 l’occasion de la repr\u00e9sentation\u00a0 de Quartett<\/em>, op\u00e9ra du compositeur italien Luca Francesconi, le 19 mars 2013 \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique<\/a>.
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\nL<\/span>es r\u00e9flexions suivantes, sur la dramaturgie de l\u2019\u00e9coute dans Quartett,<\/em> m\u2019ont \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9es, lors de la lecture de cette pi\u00e8ce par Jeanne Moreau et Sami Frey le 9\u00a0juillet 2007 au Festival d\u2019Avignon, par la pr\u00e9sence sur sc\u00e8ne des deux acteurs\u00a0: Jeanne Moreau, lampe de bureau allum\u00e9e, Sami Frey, lampe de bureau \u00e9teinte, d\u00e8s la premi\u00e8re s\u00e9quence de la pi\u00e8ce\u00a0o\u00f9 seule Merteuil est suppos\u00e9e \u00eatre en sc\u00e8ne. Un travail r\u00e9cent sur Cosi fan tutte <\/em>m\u2019a conduit \u00e0 faire le lien entre ces deux \u0153uvres.[1]<\/a>
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\nI \u2013 Lecture de \u00ab\u00a0Quartett\u00a0\u00bb dans la Cour d\u2019Honneur. \u00c9coute et architecture.<\/em><\/strong>
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\nDans la Cour d\u2019Honneur de ce qui fut un Palais des Papes, un b\u00e2timent dont l\u2019architecture disait l\u2019autorit\u00e9 de la religion et de la papaut\u00e9 avant de devenir, dans l\u2019ordre de la culture, l\u2019architecture de r\u00e9f\u00e9rence du Festival d\u2019Avignon, Jeanne Moreau et Sami Frey, figures embl\u00e9matiques, exigeantes et atypiques, du th\u00e9\u00e2tre et du cin\u00e9ma de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle et au-del\u00e0, disent les mots, les phrases du texte de Heiner M\u00fcller. Il y a leurs voix, leurs pr\u00e9sences, la pr\u00e9sence de leurs corps d\u2019aujourd\u2019hui dans l\u2019architecture de la Cour d\u2019Honneur. Leur \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb se d\u00e9roule comme un lent tourbillon de couches g\u00e9ologiques d\u00e9pos\u00e9es dans notre imaginaire, nos souvenirs, notre go\u00fbt, notre amour du th\u00e9\u00e2tre et de la litt\u00e9rature. La perception de l\u2019auditeur et du spectateur n\u2019est pas globale, ne proc\u00e8de pas d\u2019une image, une lecture, une interpr\u00e9tation homog\u00e8nes. Un tourbillon d\u2019images, de souvenirs, d\u2019associations se d\u00e9roule au ralenti, par fragments. souvenirs de th\u00e9\u00e2tre ou de cin\u00e9ma, vague id\u00e9e du si\u00e8cle des Lumi\u00e8res, de l\u2019Ancien R\u00e9gime, de la R\u00e9volution fran\u00e7aise, songerie r\u00e9currente \u00e0 la guerre des sexes, des cerveaux, \u00e0 la guerre tout simplement, dans cette architecture qui, autrefois, au temps de Vilar, induisait une attitude de c\u00e9l\u00e9bration des textes et une \u00e9coute quasi-religieuse sous le ciel nocturne de la Provence. Les mots de Heiner M\u00fcller dans les bouches de Jeanne Moreau-Merteuil et Sami Frey-Valmont inversent cette religiosit\u00e9 de l\u2019\u00e9coute, la retournent comme un gant, la font exploser dans un discret jeu de massacre et d\u2019autodestruction des valeurs sociales, politiques, religieuses, morales, imposent une \u00e9coute d\u00e9sinvolte. Tout est d\u00e9taill\u00e9, d\u00e9coup\u00e9, d\u00e9construit sans effort. Leurs voix ont la pr\u00e9cision du scalpel. Un moment de gr\u00e2ce anatomique, tranquillement sacril\u00e8ge.
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\nII — Radiographie et palimpseste\u00a0: probl\u00e9matisation de l\u2019\u00e9coute.<\/em><\/strong>
\nLa pi\u00e8ce commence par un monologue de Merteuil\u00a0; Valmont appara\u00eet apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9 et invoqu\u00e9 par Merteuil\u00a0; le monologue se transforme alors en dialogue. La perception que l\u2019on a de ce commencement dans la Cour du Palais des Papes est sensiblement diff\u00e9rente\u00a0: Jeanne Moreau et Sami Frey entrent en pleine lumi\u00e8re sous les applaudissements du public\u00a0; prennent place \u00e0 deux petites tables de bistrot, \u00e9loign\u00e9es l\u2019une de l\u2019autre de quelques m\u00e8tres\u00a0; la pleine lumi\u00e8re s\u2019\u00e9teint\u00a0; Jeanne Moreau allume la petite lampe de bureau qui \u00e9claire le plateau de sa table, son texte et, par r\u00e9flexion, son visage\u00a0; Sami Frey, visible dans la p\u00e9nombre, \u00e9coute Merteuil d\u00e9construire-d\u00e9truire-d\u00e9molir la figure de Valmont dont il va devoir endosser le r\u00f4le lorsqu\u2019allumant \u00e0 son tour la petite lampe de bureau qui \u00e9claire le plateau de sa table, il fera son entr\u00e9e sous le nom de Valmont. Le texte de Merteuil n\u2019est pas un monologue. Jeanne Moreau sait que ce que dit Merteuil est \u00e9cout\u00e9 par Sami Frey. Elle sait que son discours a deux auditeurs\u00a0: le public et Sami Frey, c\u2019est-\u00e0-dire Valmont pr\u00e9sent-absent. Lorsque Sami Frey aura fait son entr\u00e9e en sc\u00e8ne (aura allum\u00e9 sa lampe), Valmont r\u00e9pondra point par point \u00e0 Merteuil. Leur rencontre prendra l\u2019allure d\u2019une joute verbale.
\nL\u2019\u00e9coute du public est d\u00e9doubl\u00e9e. Il \u00e9coute en direct le discours de Merteuil, mais il l\u2019\u00e9coute aussi tel qu\u2019il est \u00e9cout\u00e9 par Sami Frey. Il voit Jeanne Moreau, il entend le discours de Merteuil et il scrute le visage, l\u2019allure de Sami Frey dans la demi-obscurit\u00e9, en qu\u00eate d\u2019une r\u00e9action au jeu de massacre auquel Merteuil se livre sur la figure de Valmont. L\u2019\u00e9coute perd son caract\u00e8re univoque\u00a0: mots, rythme, sens. Probl\u00e9matis\u00e9e, d\u00e9doubl\u00e9e, elle se d\u00e9plie, se d\u00e9ploie, se d\u00e9multiplie et se spatialise[2]<\/a>. Sa texture fait appara\u00eetre la trame des allusions et des sous-entendus. Assis \u00e0 deux petites tables, sans jamais hausser le ton, deux acteurs parviennent \u00e0 faire de la Cour d\u2019Honneur d\u2019un Palais des Papes l\u2019espace d\u2019une \u00e9coute sur plusieurs plans, l\u2019espace d\u2019une radiographie qui fait appara\u00eetre l\u2019\u0153uvre comme palimpseste\u00a0: sous la peau le squelette et bien d\u2019autres choses.
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\nIII — Personnage, r\u00f4le, performance.<\/em><\/strong>
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\nJeanne Moreau et Sami Frey n\u2019interpr\u00e8tent pas des \u00ab\u00a0personnages\u00a0\u00bb de th\u00e9\u00e2tre ou de roman qui seraient des libertins, ils ne \u00ab\u00a0sont\u00a0\u00bb pas ces personnages mais seulement eux-m\u00eames empruntant, au vu et au su du public, les masques de Merteuil et de Valmont. Ils interpr\u00e8tent comme les musiciens font d\u2019une partition. Obtenir un tel effet, au th\u00e9\u00e2tre, suppose que le public connaisse les acteurs, les reconnaisse et qu\u2019eux-m\u00eames soient objets d\u2019imagination. Avec d\u2019autres acteurs moins pr\u00e9sents dans l\u2019imaginaire d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 cet \u00e9cart entre acteur et r\u00f4le (Merteuil ou Valmont) dispara\u00eet. Le public consid\u00e8re alors qu\u2019il a d\u2019embl\u00e9e \u00e0 faire aux deux personnages du roman de Laclos, il attend de voir ce qui va se passer entre eux\u00a0: il est en attente de relations entre des personnages, en attente d\u2019action. Et la pi\u00e8ce devient une pi\u00e8ce qui pourrait \u00eatre de Strindberg, indiff\u00e9remment naturaliste ou symboliste. L\u2019existence de cet \u00e9cart initial entre acteur et r\u00f4le fait que la d\u00e9signation de Merteuil ou de Valmont devient d\u00e9signation d\u2019un r\u00f4le, non d\u2019un personnage. La premi\u00e8re s\u00e9quence, le discours de Merteuil sur Valmont, et la seconde, le dialogue entre Merteuil et Valmont apr\u00e8s l\u2019entr\u00e9e de celui-ci, rel\u00e8vent d\u00e9j\u00e0 du \u00ab\u00a0jeu des r\u00f4les\u00a0\u00bb. L\u2019entr\u00e9e des deux acteurs en pleine lumi\u00e8re, puis la pr\u00e9sence de Sami Frey dans la p\u00e9nombre \u00e9coutant le discours de Merteuil, exposent la convention de ce \u00ab\u00a0jeu des r\u00f4les\u00a0\u00bb. Tout ce qui au th\u00e9\u00e2tre est susceptible de faire \u00e9cran et d\u2019homog\u00e9n\u00e9iser la perception, tout ce qu\u2019induit le \u00ab\u00a0m\u00e9tier\u00a0\u00bb du th\u00e9\u00e2tre\u00a0: notion de personnage, repr\u00e9sentation d\u2019un lieu, arrangement de mise en sc\u00e8ne, vraisemblance ou cr\u00e9dibilit\u00e9 de la fiction \u2013 tout cela est aboli. Il y a bien un lieu, la Cour d\u2019Honneur du Palais des Papes, et deux acteurs, Jeanne Moreau et Sami Frey, qui entrent v\u00eatus de leurs costumes \u00e0 eux, comme le feraient des musiciens allant \u00e0 leurs pupitres. Cette \u00e9limination des \u00ab\u00a0accessoires\u00a0\u00bb usuels du th\u00e9\u00e2tre, ce minimalisme th\u00e9\u00e2tral, cette abolition de la \u00ab\u00a0sauce sc\u00e9nique\u00a0\u00bb qui habituellement \u00ab\u00a0lie\u00a0\u00bb la repr\u00e9sentation, sont la condition de possibilit\u00e9 d\u2019une \u00e9coute non-homog\u00e8ne, analytique\u00a0: une \u00e9coute qui ne proc\u00e8de pas d\u2019une relation univoque et autoritaire de la sc\u00e8ne \u00e0 la salle mais qui probl\u00e9matise l\u2019\u00e9coute elle-m\u00eame.
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\nIV \u2013 Le jeu des r\u00f4les, l\u2019\u00e9change des sexes, les interm\u00e8des. Panoptique et panacoustique.<\/em><\/strong>
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\nS\u00e9quence suivante, m\u00eame situation qu\u2019au d\u00e9but\u00a0: Jeanne Moreau \u00e0 sa table de bistrot, lampe allum\u00e9e, Sami Frey \u00e0 la sienne, lampe \u00e9teinte\u00a0; il est visible dans la p\u00e9nombre. Merteuil endosse le r\u00f4le (masculin) de Valmont. Valmont, dans la p\u00e9nombre, assiste en spectateur \u00e0 la \u00ab\u00a0performance\u00a0\u00bb de sa partenaire, \u00e9coute le discours que \u00ab\u00a0son personnage\u00a0\u00bb, interpr\u00e9t\u00e9 par Merteuil, adresse \u00e0 Madame de Tourvel. Lorsqu\u2019il fait son entr\u00e9e, apr\u00e8s avoir allum\u00e9 la lampe de sa table de bistrot, il endosse le r\u00f4le (f\u00e9minin) de la Tourvel\u00a0; il n\u2019a pas d\u2019autre choix. Le jeu des r\u00f4les commence. Merteuil est spectatrice de Valmont jouant la Tourvel\u00a0: spectatrice comme au th\u00e9\u00e2tre ou comme le surveillant du panoptique de Bentham\u00a0? En fait, ici, le dispositif du panoptique redouble, contredit, infl\u00e9chit le dispositif du th\u00e9\u00e2tre.
\nValmont, ensuite, reprend son r\u00f4le. M\u00eame pour lui c\u2019est devenu un r\u00f4le d\u00e9sormais. Entre r\u00f4le, personnage et acteur une \u00e9trange ambigu\u00eft\u00e9 s\u2019est nou\u00e9e. Les r\u00f4les de ce th\u00e9\u00e2tre sont poreux. Et Merteuil endosse celui de la jeune Sophie Volanges. L\u2019\u00e9change verbal entre les deux partenaires de cette c\u00e9r\u00e9monie abonde en sous-entendus rendus possibles par cet \u00e9cart entre locuteur et r\u00f4le\u00a0: s\u2019adressant \u00e0 Volanges, Valmont fait des allusions explicites au fait que Volanges, la jeune fille, est jou\u00e9e par Merteuil, sa tante plus \u00e2g\u00e9e. Toute cruaut\u00e9 est bienvenue. Valmont est tout \u00e0 la fois acteur de la sc\u00e8ne et spectateur d\u00e9sinvolte de Merteuil interpr\u00e9tant sans enthousiasme Volanges, ou n\u2019interpr\u00e9tant pas mais observant le jeu non d\u00e9nu\u00e9 de cabotinage de Valmont. \u00ab\u00a0An\u00e9antissement de la ni\u00e8ce\u00a0\u00bb dit Merteuil en conclusion de cette s\u00e9quence avant d\u2019annoncer quelques lignes plus loin la s\u00e9quence suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Passons au sacrifice de la dame\u00a0\u00bb.
\nC\u2019est ainsi que Valmont pour finir, pour en finir, reprend le r\u00f4le de Tourvel. Le r\u00f4le de Valmont \u00e9tant, lui, repris par Merteuil. Et Valmont-Tourvel donne \u00e0 Merteuil-Valmont et se donne \u00e0 lui-m\u00eame le spectacle de la double mort de Tourvel et de Valmont. Un th\u00e9\u00e2tre de la mort dont Merteuil est l\u2019ultime spectatrice.
\nDans ces trois s\u00e9quences, le jeu, sulfureux, se d\u00e9ploie sur trois plans\u00a0: celui de la pr\u00e9sence des acteurs, celui de leurs deux \u00ab\u00a0personnages\u00a0\u00bb (le \u00ab\u00a0duo\u00a0\u00bb Merteuil et Valmont, la corruptrice et le s\u00e9ducteur), et celui des \u00ab\u00a0r\u00f4les\u00a0\u00bb du \u00ab\u00a0quatuor\u00a0\u00bb. Mais tous les \u00ab\u00a0r\u00f4les\u00a0\u00bb de ce \u00ab\u00a0Quartett\u00a0\u00bb n\u2019ont pas le m\u00eame statut, la m\u00eame fonction. Merteuil interpr\u00e8te les r\u00f4les de Valmont et de Volanges, Valmont, le sien propre et celui de Tourvel. Tourvel et Volanges ne sont que des r\u00f4les que l\u2019un ou l\u2019autre des deux protagonistes interpr\u00e8te pour rendre possible le r\u00e9cit, l\u2019\u00e9vocation d\u2019une s\u00e9duction qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu. La qualit\u00e9 du jeu, \u00e0 l\u2019occasion, est soulign\u00e9e, souvent par l\u2019interpr\u00e8te lui-m\u00eame qui se sait regard\u00e9 non seulement par le public mais aussi par son ou sa partenaire. Merteuil, \u00e0 deux reprises, endosse le r\u00f4le de Valmont. Mais Valmont n\u2019est pas autoris\u00e9 \u00e0 endosser celui de Merteuil. La figure de Merteuil reste hors du \u00ab\u00a0jeu des r\u00f4les\u00a0\u00bb. Elle occupe probablement, dans ce th\u00e9\u00e2tre (dans le panoptique\u00a0?) une place particuli\u00e8re.
\nLeurs tables de bistrot sur la grande sc\u00e8ne de la Cour d\u2019Honneur sont non seulement des lieux d\u2019\u00e9nonciation mais aussi des postes d\u2019observation, de surveillance et d\u2019\u00e9coute du partenaire, et \u00e9ventuellement du public. Ces deux tables de bistrot sont ce par quoi le dispositif du panoptique s\u2019insinue dans le dispositif th\u00e9\u00e2tral. La diction des deux acteurs fait le reste, elle d\u00e9multiplie les registres de l\u2019\u00e9coute et d\u00e9ploie, en \u00e9cho \u00e0 l\u2019esquisse de panoptique, une mani\u00e8re de panacoustique.
\nCes trois s\u00e9quences du \u00ab\u00a0jeu des r\u00f4les\u00a0\u00bb sont ponctu\u00e9es par des \u00ab\u00a0interm\u00e8des\u00a0\u00bb, des moments de syncope du jeu o\u00f9 Merteuil et Valmont d\u00e9pouillent leurs r\u00f4les et redeviennent eux-m\u00eames. Degr\u00e9 z\u00e9ro du th\u00e9\u00e2tre. Sami Frey et Jeanne Moreau pourraient le signaler en \u00e9teignant leurs petites lampes de bureau. Ils s\u2019en abstiennent, l\u2019attitude, l\u2019intonation suffisent \u00e0 indiquer le rel\u00e2chement du jeu, le rel\u00e2chement du corps. Inutile de redoubler ce que le texte \u00ab\u00a0performe\u00a0\u00bb pour peu qu\u2019on le dise comme il convient.
\nMerteuil est l\u2019initiatrice et le pivot de ce rituel qui n\u2019est pas d\u00e9nu\u00e9 d\u2019humour. D\u00e8s la premi\u00e8re s\u00e9quence elle met en pi\u00e8ces le personnage de Valmont. Il ne reste \u00e0 ce dernier qu\u2019\u00e0 en rassembler les morceaux pour le reconstituer et \u00e0 placer ensuite son interpr\u00e9tation du r\u00f4le de Tourvel sur la pente d\u2019un devenir f\u00e9minin qui n\u2019advient, s\u2019il advient, que dans la double mort de Valmont et de Tourvel. En chemin l\u2019\u00e9change verbal creuse l\u2019espace de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9, le flou s\u2019\u00e9paissit, les fronti\u00e8res du masculin et du f\u00e9minin s\u2019obscurcissent, une certaine r\u00e9versibilit\u00e9 semble s\u2019installer, les ab\u00eemes de l\u2019identit\u00e9 s\u2019ouvrent entre ambivalence et dissociation dans la dissym\u00e9trie du jeu.\u00a0Ce qui importe n\u2019est pas ce qui se passe, l\u2019histoire est connue, mais ce que le spectateur sensible au pouvoir \u00e9vocateur des mots imagine. L\u2019objet de cette imagination\u00a0: l\u2019introduction de Sade chez Laclos et la construction d\u2019un dispositif exp\u00e9rimental des \u00ab\u00a0relations entre les sexes\u00a0\u00bb qui suppose la r\u00e9duction de la figuration au strict minimum et la probl\u00e9matisation des modalit\u00e9s de l\u2019\u00e9coute\u00a0: les deux tables de bistrot \u00e9loign\u00e9es l\u2019une de l\u2019autre de quelques m\u00e8tres sur le plateau de la Cour d\u2019Honneur du Palais des Papes, les deux petites lampes de bureau, Jeanne Moreau et Sami Frey, constituent le squelette d\u2019une repr\u00e9sentation.
\n <\/em><\/strong>
\nV – Th\u00e9\u00e2tre et panoptique<\/em><\/strong>
\nLe dispositif architectural du th\u00e9\u00e2tre (selon Julius, un coll\u00e8gue de Hegel \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Berlin, cit\u00e9 par Foucault) consiste \u00e0 faire voir un \u00e9v\u00e9nement, un geste, un individu au plus grand nombre possible de personnes. Le dispositif architectural du panoptique de Bentham (analys\u00e9 par Foucault dans Surveiller et punir<\/em>) consiste en ceci que le plus grand nombre possible de personnes soit offert comme spectacle \u00e0 un individu charg\u00e9 de les surveiller. Il s\u2019agit de deux dispositifs distincts et \u00e0 certains \u00e9gards contraires mais qu\u2019il est possible et souhaitable d\u2019opposer et de combiner, par exemple, pour Quartett<\/em> de Heiner M\u00fcller ou Le mariage de Figaro<\/em> de Beaumarchais ou encore Les noces de Figaro<\/em> et Cosi fan tutte<\/em> de Mozart. C\u2019est une d\u00e9marche paradoxale qui cherche \u00e0 obtenir du th\u00e9\u00e2tre le contraire de ce qu\u2019il fait habituellement. Il ne s\u2019agit pas de faire coexister deux architectures mais d\u2019\u00e9voquer le panoptique comme \u00ab\u00a0image de pens\u00e9e\u00a0\u00bb dans une architecture th\u00e9\u00e2trale, par exemple, sous la forme d\u2019une \u00e9pure\u00a0d\u2019un th\u00e9\u00e2tre de la surveillance.
\n 
\nVI \u2013 Cosi fan tutte<\/em><\/strong>
\nOn parle souvent \u00e0 propos de Cosi fan tutte<\/em> de \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre dans le th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb[3]<\/a>. Un philosophe napolitain (on est \u00e0 Naples) Alfonso fait avec deux jeunes gens un pari\u00a0sur l\u2019infid\u00e9lit\u00e9 de leurs fianc\u00e9es. Les jeunes gens parient et acceptent de se pr\u00eater \u00e0 la mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des jeunes filles. Alfonso leur enjoint de simuler leur d\u00e9part \u00e0 la guerre, puis de revenir d\u00e9guis\u00e9s en Albanais et de faire, sous ce d\u00e9guisement, la cour \u00e0 leurs fianc\u00e9es. Les gar\u00e7ons, qui ne doutent pas de la fid\u00e9lit\u00e9 de leurs compagnes, se pr\u00eatent volontiers au jeu. Ils le trouvent m\u00eame probablement amusant bien qu\u2019il soit d\u2019un go\u00fbt douteux. Les jeunes filles sont dans l\u2019ignorance de la mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de leur fid\u00e9lit\u00e9\u00a0: de purs cobayes. Jusqu\u2019\u00e0 la fin de l\u2019acte I, les gar\u00e7ons se croient complices d\u2019Alfonso et n\u2019imaginent pas qu\u2019ils pourraient bien, eux aussi, \u00eatre aspir\u00e9s par l\u2019exp\u00e9rience et devenir eux aussi des cobayes. Ceci leur arrive \u00e0 l\u2019acte II lorsque les deux jeunes filles prennent le parti et le risque de l\u2019infid\u00e9lit\u00e9, qui plus est, chacune (sans le savoir) avec le partenaire de l\u2019autre.
\n 
\nLe livret de Cosi fan tutte <\/em>a une structure en miroir\u00a0: la succession des sc\u00e8nes de l\u2019acte II reproduit la succession des sc\u00e8nes de l\u2019acte I, jusques aux deux \u00ab\u00a0travestis\u00a0\u00bb de Despina en docteur et en notaire, respectivement, \u00e0 la fin de l\u2019acte I et de l\u2019acte II. Cette \u00ab\u00a0structure en miroir\u00a0\u00bb av\u00e8re le \u00ab\u00a0dispositif exp\u00e9rimental\u00a0\u00bb dont Alfonso et Despina sont les chevilles ouvri\u00e8res. \u00c0 les consid\u00e9rer isol\u00e9ment comme de simples personnages, ils sont souvent rejet\u00e9s dans les marges de l\u2019action. Or, les interpr\u00e8tes de ces deux r\u00f4les, lors de la cr\u00e9ation en 1790, \u00e9taient \u00e0 la ville mari et femme, avec entre eux une diff\u00e9rence d\u2019\u00e2ge de vingt ans \u00e0 laquelle le librettiste fait allusion. Cet arri\u00e8re-plan connu du public viennois faisait d\u2019eux de facto<\/em> un troisi\u00e8me couple, une \u00ab\u00a0machine de corruption\u00a0\u00bb analogue au couple Merteuil-Valmont des Liaisons dangereuses<\/em>. Ce qui \u00e9tait une \u00e9vidence contextuelle \u00e0 Vienne, en 1790, est aujourd\u2019hui un enjeu de mise en sc\u00e8ne. Cosi fan tutte<\/em> est un op\u00e9ra crypt\u00e9 qu\u2019il convient de traiter comme tel. Il y a trois couples dans Cosi fan tutte.<\/em> Alfonso-Despina sont le troisi\u00e8me couple, le couple structurel de cet op\u00e9ra, le couple par lequel s\u2019effectue le d\u00e9centrement de l\u2019\u00e9coute.
\nMettre en sc\u00e8ne Cosi fan tutte<\/em> suppose des ambitions artistiques analogues \u00e0 celles \u00e9voqu\u00e9es par Walter Benjamin dans son analyse des Affinit\u00e9s \u00e9lectives<\/em> : faire appara\u00eetre, au carrefour des Liaisons dangereuses<\/em> et des Affinit\u00e9s \u00e9lectives<\/em>, par-del\u00e0 la figuration d\u2019\u00e9poque et l\u2019actualisation anecdotique, le \u00ab\u00a0noyau mythique\u00a0\u00bb de cet op\u00e9ra et le \u00ab\u00a0dispositif exp\u00e9rimental\u00a0\u00bb par l\u2019interm\u00e9diaire duquel s\u2019\u00e9tablissent les relations du couple Alfonso-Despina avec les deux autres couples en permutation. Goethe, dans les Affinit\u00e9s \u00e9lectives<\/em> reprend, imite la structure de Cosi fan tutte<\/em>, une dizaine d\u2019ann\u00e9es apr\u00e8s avoir fait repr\u00e9senter \u00e0 Weimar l\u2019op\u00e9ra de Mozart.
\n 
\nVII — \u00c9couter l\u2019\u00e9coute<\/em><\/strong>
\nL\u2019\u00e9coute requise par cet op\u00e9ra est complexe\u00a0: — 1\u00b0 Le livret pose une structure curieusement abstraite pour une \u0153uvre du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle. La structure \u00ab\u00a0en miroir\u00a0\u00bb de l\u2019acte I et de l\u2019acte II, cubiste avant la lettre, emp\u00eache que le regard et l\u2019\u00e9coute s\u2019appliquent \u00e0 une histoire qui se d\u00e9velopperait organiquement comme si l\u2019on avait affaire \u00e0 des personnages et comme si l\u2019acte II se contentait de prolonger l\u2019acte I. Il ne s\u2019agit pas d\u2019une com\u00e9die goldonienne (napolitaine) qui d\u00e9roulerait les destins de quatre personnages. L\u2019\u00e9coute \u00ab\u00a0mozartienne\u00a0\u00bb requise par cette \u0153uvre devrait \u00eatre hant\u00e9e par l\u2019alg\u00e8bre et la g\u00e9om\u00e9trie\u00a0; — 2\u00b0 Le fait qu\u2019Alfonso et Despina soient un 3e<\/sup> couple, et non deux personnages s\u00e9par\u00e9s et isol\u00e9s n\u2019est pas sans incidence sur l\u2019\u00e9coute. En tant que \u00ab\u00a0couple structurel\u00a0\u00bb ils effectuent l\u2019assemblage \u00e0 tenons et mortaises (gegenstrebige F\u00fcgung)<\/em> de la structure en miroir. \u00c0 l\u2019acte I, Alfonso tisse la trame de l\u2019action, Despina est en r\u00e9serve. \u00c0 l\u2019acte II, c\u2019est l\u2019inverse, Despina intrigue et Alfonso observe. Les r\u00f4les dans cet op\u00e9ra sont r\u00e9partis sur trois plans\u00a0: Fiordiligi et Dorabella, les cobayes purs\u00a0; Guglielmo et Ferrando qui croient \u00e0 l\u2019acte I ne pas \u00eatre des cobayes et qui se d\u00e9couvrent devenus des cobayes \u00e0 l\u2019acte II\u00a0; Alfonso et Despina qui chevillent l\u2019intrigue, tissent la trame de l\u2019action, jouent leurs r\u00f4les dans les sc\u00e8nes auxquelles ils sont m\u00eal\u00e9s, et qui \u00e0 tout moment demeurent sur la marge, \u00e0 la fronti\u00e8re du jeu et de l\u2019observation, qui \u00e9coutent, observent, espionnent. Et puis il y a le ch\u0153ur curieusement au diapason de cette intrigue-exp\u00e9rience maniganc\u00e9e par Alfonso et Despina, les deux agents de la \u00ab\u00a0vivisection de l\u2019\u00e2me\u00a0\u00bb (selon la formule d\u2019Albert Gier). Cette disposition des personnages (et du ch\u0153ur) dans l\u2019espace de l\u2019\u0153uvre cr\u00e9e les conditions d\u2019une g\u00e9ologie de l\u2019\u00e9coute. \u00c9couter le \u00ab\u00a0palimpseste\u00a0\u00bb[4]<\/a> dans Cosi fan tutte<\/em> est \u00e0 la port\u00e9e du premier venu bien que ce ne soit pas, pour un musicologue, une mince affaire. Il s\u2019agit, au premier chef, de renoncer \u00e0 la hi\u00e9rarchie des \u00e9coutes pos\u00e9e par Adorno\u00a0: 1\u00b0 \u00e9coute structurelle de celui qui sait, 2\u00b0 \u00e9coute du \u00ab\u00a0bon auditeur\u00a0\u00bb qui sait moins, 3\u00b0 \u00e9coutes, enfin, de consommation culturelle et de divertissement, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019\u00e9coute inculte et d\u00e9sinvolte du premier venu.
\nPour Cosi fan tutte<\/em> il faudrait que le spectateur parvienne \u00e0 \u00e9couter en changeant parfois d\u2019angle d\u2019\u00e9coute. Qu\u2019il puisse aller et venir de sa propre \u00e9coute, na\u00efve et sans a priori<\/em>, qu\u2019elle soit savante ou non, \u00e0 celles d\u2019Alfonso et de Despina qui \u00e0 chaque sc\u00e8ne, \u00e0 chaque air, \u00e0 chaque ensemble, et pour chacun des membres du quatuor de cobayes, sont \u00e0 la fois dans la sc\u00e8ne, y jouent leurs r\u00f4les, et sont aussi \u00e0 m\u00eame de la consid\u00e9rer et de l\u2019\u00e9couter d\u2019une oreille (et d\u2019un regard) ext\u00e9rieure, froide, analytique, exp\u00e9rimentale. Les d\u00e9rapages de Fiordiligi du registre seria<\/em> dans son air Come scoglio immoto resta <\/em>(N\u00b0\u00a014 de l\u2019acte I) ne sont identifiables qu\u2019\u00e0 l\u2019auditeur qui imagine convenablement l\u2019\u00e9coute d\u2019Alfonso. La complexit\u00e9 et la beaut\u00e9, \u00e0 la fois sensible et math\u00e9matique, de Cosi fan tutte<\/em> ne sont perceptibles que si l\u2019auditeur-spectateur va et vient de sa propre \u00e9coute \u00e0 celles d\u2019Alfonso et Despina figures homologues de Madame de Merteuil et du Vicomte de Valmont. Il faut que le spectateur puisse \u00e9couter l\u2019\u00e9coute. En termes sc\u00e9niques cela suppose l\u2019introduction du dispositif du panoptique dans le dispositif et l\u2019architecture du th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

\n
\n
\n[1]<\/a> [1] La mise en sc\u00e8ne de Cosi fan tutte<\/em> au Grand Th\u00e9\u00e2tre de Gen\u00e8ve dans une spatialisation de Mark Lammert.\n<\/div>\n
\n[2]<\/a> Remarquable travail de spatialisation du son effectu\u00e9e par l\u2019\u00e9quipe technique de France Culture sous la direction de Blandine Masson.\n<\/div>\n
\n<\/a>\n<\/div>\n
\n[4]<\/a> Cf. Michel Noiray,\u00a0 Les op\u00e9ras de Mozart, palimpsestes<\/em> in Th\u00e9\u00e2tre Public N\u00b0 176, 2005, et Peter Szendy, Ecoute, une histoire de nos oreilles <\/em>et Sur \u00e9coute<\/em>, \u00e9ditions de Minuit, 2001 et 2007. Je reprends dans cette partie quelques \u00e9l\u00e9ments de mon essai Mettre en sc\u00e8ne Mozart aujourd\u2019hui <\/em> paru aux \u00e9ditions de l\u2019Avant Sc\u00e8ne Op\u00e9ra.\n<\/div>\n<\/div>\n

—————————————-
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En 2007 le dramaturge, \u00e9crivain et traducteur, livrait une analyse compar\u00e9e sur ce qu’il nomme une dramaturgie de l’\u00e9coute dans Quartett<\/em>, un texte de Heiner M\u00fcller et Cosi fan Tutte<\/em>, c\u00e9l\u00e8bre op\u00e9ra de Mozart. Accents on line vous invite \u00e0 d\u00e9couvrir ce texte original \u00e0 l’occasion de la repr\u00e9sentation\u00a0 de Quartett, op\u00e9ra du compositeur italien Luca Francesconi, le 19 mars 2013 \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique.<\/p>\n","protected":false},"author":94,"featured_media":5939,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[102],"tags":[550,554,552],"class_list":["post-5937","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-eclairage","tag-heiner-muller","tag-jean-jourdheuil","tag-quartett"],"acf":[],"yoast_head":"\nDramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett et Cosi fan Tutte - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Dramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett et Cosi fan Tutte - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"En 2007 le dramaturge, \u00e9crivain et traducteur, livrait une analyse compar\u00e9e sur ce qu'il nomme une dramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett, un texte de Heiner M\u00fcller et Cosi fan Tutte, c\u00e9l\u00e8bre op\u00e9ra de Mozart. 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Accents on line vous invite \u00e0 d\u00e9couvrir ce texte original \u00e0 l'occasion de la repr\u00e9sentation\u00a0 de Quartett, op\u00e9ra du compositeur italien Luca Francesconi, le 19 mars 2013 \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique.","og_url":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/","og_site_name":"Ensemble intercontemporain","article_published_time":"2013-03-18T08:00:54+00:00","og_image":[{"width":464,"height":237,"url":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/03\/Jean-Jourdheuil-Michelle-Kokosowski-une.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"Jean Jourdheuil","twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"\u00c9crit par":"Jean Jourdheuil","Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e":"19 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/"},"author":{"name":"Jean Jourdheuil","@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/en\/#\/schema\/person\/14f24d908ece124b7e4167b7ad554209"},"headline":"Dramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett et Cosi fan Tutte","datePublished":"2013-03-18T08:00:54+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/"},"wordCount":3884,"commentCount":0,"image":{"@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/content\/uploads\/2013\/03\/Jean-Jourdheuil-Michelle-Kokosowski-une.jpg","keywords":["heiner muller","jean jourdheuil","quartett"],"articleSection":["\u00c9clairage"],"inLanguage":"fr-FR"},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/","url":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/03\/dramatugie-de-lecoute-dans-quartett-et-cosi-fan-tutte\/","name":"Dramaturgie de l'\u00e9coute dans Quartett et Cosi fan Tutte - 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