{"id":5884,"date":"2013-02-12T10:00:50","date_gmt":"2013-02-12T08:00:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5884"},"modified":"2013-02-12T10:00:50","modified_gmt":"2013-02-12T08:00:50","slug":"entretien-avec-brice-pauset","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2013\/02\/entretien-avec-brice-pauset\/","title":{"rendered":"Entretien avec Brice Pauset"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/a>
\n\u00c0<\/span> l’occasion de sa reprise le 16\u00a0f\u00e9vrier 2013 par l’Ensemble intercontemporain, le compositeur Brice Pauset \u00e9voque la gen\u00e8se et la place dans son \u0153uvre de Vita Nova <\/em>(2006), collection de \u00ab\u00a0s\u00e9r\u00e9nades\u00a0\u00bb pour violon soliste et ensemble, d’apr\u00e8s le texte \u00e9ponyme de Roland Barthes. Situation de dialogue impossible o\u00f9 \u00e9chouent sans cesse les tentatives de s\u00e9duction entre une voix soliste marqu\u00e9e par la tradition baroque et un ensemble \u00e0 l’\u00e9criture \u00ab\u00a0bruit\u00e9e\u00a0\u00bb, Vita Nova<\/em> pose \u00e9galement la question, centrale dans certaines \u0153uvres post\u00e9rieures du compositeur, d’une musique \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb.
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\nPour commencer, parlons de ce \u00ab\u00a0texte\u00a0\u00bb publi\u00e9 \u00e0 titre posthume de Roland Barthes, de ces esquisses pour un roman qui n\u2019a finalement pas \u00e9t\u00e9 \u00e9crit, Vita Nova<\/em>, qui donne son titre \u00e0 votre \u0153uvre. Comment ce texte s\u2019est-il impos\u00e9 \u00e0 vous\u00a0?<\/strong>
\nDans le cadre d\u2019une lecture exhaustive de Barthes, il y a quelques ann\u00e9es, je suis tomb\u00e9 sur ces notes, qui sont en fait un peu plus que de simples esquisses. On pourrait les d\u00e9finir comme des approches graduelles d\u2019un sujet, \u00e0 l\u2019aide de tentatives plus ou moins maladroites de le saisir. Ce qui m\u2019a fascin\u00e9 c\u2019est le rapport absolument d\u00e9complex\u00e9 de l\u2019\u00e9crivain avec la tentative ou le coup d\u2019essai, pas n\u00e9cessairement promis \u00e0 une r\u00e9ussite flamboyante. J\u2019y ai trouv\u00e9 une correspondance saisissante avec certains moments que l\u2019on peut vivre de fa\u00e7on tr\u00e8s palpable au cours du processus de composition. C\u2019\u00e9tait \u00e9galement une fa\u00e7on pour moi de r\u00e9activer la question, non pas de l\u2019\u00ab\u00a0\u0153uvre ouverte\u00a0\u00bb, mais plut\u00f4t de la musique qui montre ses diff\u00e9rentes potentialit\u00e9s\u00a0: qui accepte de ne pas choisir une solution optimale ou satisfaisante du point de vue esth\u00e9tique, mais de pr\u00e9senter sous diff\u00e9rents jours une m\u00eame proposition. Une musique o\u00f9 l\u2019id\u00e9e soit en surplomb de la r\u00e9alisation.
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\nVous sous-titrez votre \u0153uvre \u00ab\u00a0s\u00e9r\u00e9nades\u00a0\u00bb\u00a0; comment avez-vous op\u00e9r\u00e9 le glissement depuis l\u2019\u00ab\u00a0intertexte\u00a0\u00bb de Barthes jusqu\u2019\u00e0 la forme, classique pourrait-on dire, de la s\u00e9r\u00e9nade\u00a0?<\/strong>
\nTout d\u2019abord, le texte de Barthes se pr\u00eate \u00e0 cela\u00a0: on sent que l\u2019\u00e9crivain accepte d\u2019\u00eatre s\u00e9duit massivement par l\u2019id\u00e9e de produire de la litt\u00e9rature<\/em>, conform\u00e9ment \u00e0 un fantasme qui a toujours \u00e9t\u00e9 plus ou moins bien enfoui sous la \u00ab\u00a0geste structuraliste\u00a0\u00bb. La seconde raison est un peu plus anecdotique\u00a0: c\u2019est la proposition du Nieuw Ensemble d\u2019Amsterdam, d\u2019\u00e9crire une \u0153uvre avec violon principal (Irvine Arditi) et l\u2019ensemble en son entier, y compris \u2013 ce qui fait un peu sa signature et sa \u00ab\u00a0patte\u00a0\u00bb sonore \u2013 le trio d\u2019instruments \u00e0 cordes pinc\u00e9es\u00a0: guitare, mandoline et harpe. La mandoline est \u00e9videmment une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la s\u00e9r\u00e9nade\u00a0: on peut penser \u00e0 Mozart, \u00e0 Sch\u00f6nberg, ou \u00e0 une multitude d\u2019autres exemples du r\u00e9pertoire o\u00f9 la mandoline est la signature de la forme-s\u00e9r\u00e9nade. Un troisi\u00e8me aspect, plus structuraliste au sens historique du terme, ce serait l\u2019id\u00e9e que la pi\u00e8ce, d\u2019un point de vue strictement musical, reporterait en son sein la complexe relation du s\u00e9mantique au phon\u00e9tique ou au strict sonore. Cette relation implique quelque chose comme une tentative de rapprochement qui n\u2019aboutit jamais, ce qui pose une situation strat\u00e9gique ou tactique de s\u00e9r\u00e9nade.
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\nParlons maintenant de cette \u00ab\u00a0tentative de rapprochement\u00a0\u00bb entre le violon solo et l\u2019ensemble instrumental. Le violon \u00e9nonce, dites-vous, un \u00ab\u00a0vaste r\u00e9pertoire d\u2019artifices rh\u00e9toriques\u00a0\u00bb. Comment avez-vous constitu\u00e9 ce r\u00e9pertoire\u00a0? Vous \u00eates vous inspir\u00e9 des diff\u00e9rentes th\u00e9ories de rh\u00e9torique musicale\u00a0?<\/strong>
\nDans cette pi\u00e8ce, le soliste (Hae Sun Kang le 16.02, photo ci-dessus) reste dans le strict idiome du violon que l\u2019on pourrait presque dire \u00ab\u00a0classique\u00a0\u00bb. Autant, dans l\u2019ensemble instrumental, l\u2019ambitus sonore est tr\u00e8s large (pendant de longues plages, la notion de hauteur d\u00e9termin\u00e9e n\u2019intervient pas, au profit du \u00ab\u00a0bruit\u00a0\u00bb), autant le violon solo reste dans une ob\u00e9dience sonore circonscrite au langage issu de la question des hauteurs temp\u00e9r\u00e9es. Par ce syst\u00e8me, j\u2019ai mis en place tout un orchestre de figures rh\u00e9toriques parmi lesquelles on pourra reconna\u00eetre des passus<\/em> duriusculus <\/em>: ces figures chromatiques descendantes qui \u00e9taient un sujet de passacaille tr\u00e8s courant dans la musique du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle (et dans une moindre mesure au XVIIIe<\/sup>). Charg\u00e9es de sens, elles \u00e9taient un tremplin id\u00e9al pour des \u0153uvres de type lamento<\/em> ; dans Vita Nova<\/em>, elles sonnent un peu comme la \u00ab\u00a0lamentation\u00a0\u00bb de Barthes ne parvenant pas \u00e0 produire de la litt\u00e9rature. Bien entendu, ces ruines, ces traces ou ombres port\u00e9es du pass\u00e9 musical sont m\u00e9diatis\u00e9es par une technique tout \u00e0 fait actuelle, mais elles n\u2019en gardent pas moins un fort pouvoir de persuasion, du moins je l\u2019esp\u00e8re.
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\nComment se sont articul\u00e9s les deux blocs antagonistes (violon solo et ensemble)\u00a0?<\/strong>
\nJe pourrais presque dire qu\u2019il y a dans certaines situations une relation similaire \u00e0 celle qu\u2019il y a, en musique \u00e9lectronique, entre des sons encore concrets, dont l\u2019origine est encore palpable, et des sons strictement \u00e9lectroniques. La partition comprend des moments de grande schize<\/em>, de grand d\u00e9calage entre un violon qui continue imperturbablement de poursuivre un discours fond\u00e9 sur la hauteur, voire l\u2019harmonie, et un ensemble trait\u00e9 comme un \u00ab\u00a0m\u00e9ta-instrument\u00a0\u00bb. Un m\u00e9ta-instrument qui aurait dig\u00e9r\u00e9 un certain nombre de principes de la musique \u00e9lectronique\u00a0: en termes d\u2019articulation, en termes de renouvellement des cat\u00e9gories et des param\u00e8tres traditionnels h\u00e9rit\u00e9s du post-s\u00e9rialisme.
\nL\u2019articulation comporte \u00e9galement des aspects plus radicaux dans la forme\u00a0: par exemple, une absorption du violon solo par l\u2019ensemble, tellement intense que le soliste en vient \u00e0 dispara\u00eetre. Ou encore, le sch\u00e9ma inverse, ce qui donne la \u00ab\u00a0cadence\u00a0\u00bb du violon qui intervient, conform\u00e9ment \u00e0 la tradition, peu avant la fin de la pi\u00e8ce. On trouve aussi dans la partition le ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u2019ensemble comme multiplicateur du r\u00f4le du soliste. Et le cas de figure inverse, t\u00e2che \u00e9videmment plus ardue, mais qui \u00e9tait \u00e0 tenter malgr\u00e9 tout dans cette \u0153uvre.
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\nLorsque le soliste dispara\u00eet \u00e0 mi-parcours de la pi\u00e8ce appara\u00eet une s\u00e9quence not\u00e9e \u00ab\u00a0dans le mouvement d\u2019une gigue\u00a0\u00bb. Quelle place a cette r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la danse (et \u00e0 la tradition)\u00a0?<\/strong>
\nC\u2019est une forme d\u2019\u00ab\u00a0autocitation multiplicative\u00a0\u00bb, telle qu\u2019on la rencontre chez de nombreux compositeurs. Il existe en effet un segment de 3 \u00e0 4 minutes qui appara\u00eet sous trois formes\u00a0distinctes\u00a0: d\u2019abord comme une musique de chambre dans mon quintette Les Voix Humaines<\/em> (2006), puis dans Vita Nova<\/em> et enfin dans la pi\u00e8ce pour grand orchestre Die T\u00e4nzerin<\/em> (2008). \u00c0 travers les trois occurrences de cette \u00ab\u00a0gigue\u00a0\u00bb, il \u00e9tait important pour moi de renouer avec la cat\u00e9gorie de la r\u00e9gularit\u00e9. Pas n\u00e9cessairement la r\u00e9p\u00e9tition, mais plut\u00f4t la reconnaissance possible d\u2019un mod\u00e8le. Depuis une dizaine d\u2019ann\u00e9es, j\u2019ai d\u00e9velopp\u00e9 des outils de composition qui s\u2019\u00e9loignent consid\u00e9rablement de ce qui est mesurable du point de vue de la technique d\u2019\u00e9criture et du point de vue de l\u2019\u00e9coute. C\u2019est pour moi un moyen de revenir \u00e0 des situations de reconnaissance et d\u2019amplification des mod\u00e8les du pass\u00e9\u00a0: des mod\u00e8les qui ont fait leur preuve et qui surtout permettent de r\u00e9introduire une notion de danger ou d\u2019inconfort dans la manipulation des mat\u00e9riaux musicaux. Si l\u2019on se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la \u00ab\u00a0fraction\u00a0\u00bb sonore telle que la musique de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle l\u2019a produite et l\u2019a fa\u00e7onn\u00e9e, sa concomitance avec des mod\u00e8les pr\u00e9\u00e9tablis pose un ensemble de questions d\u00e9sagr\u00e9ables. Pour moi, quelqu\u2019un qui a vraiment r\u00e9ussi dans ce domaine, c\u2019est Bernd Alois Zimmermann, un compositeur qui n\u2019est pas encore \u00e0 sa juste place, m\u00eame s\u2019il revient aujourd\u2019hui sur le devant de la sc\u00e8ne.
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\n\u00c0 propos de l\u2019ensemble instrumental, vous parlez de \u00ab\u00a0gestes vocaux d\u00e9sincarn\u00e9s\u00a0\u00bb. Dans quelle mesure la vocalit\u00e9 phon\u00e9tique vous a servi de mod\u00e8le pour l\u2019\u00e9criture instrumentale si particuli\u00e8re, tr\u00e8s \u00ab\u00a0bruit\u00e9e\u00a0\u00bb, de l\u2019ensemble\u00a0?<\/strong>
\nL\u2019origine de ma r\u00e9flexion sur le rapport de la vocalit\u00e9 \u00e0 l\u2019instrument me vient de ma propre pratique du piano-forte, en particulier le rapport entre l\u2019aspect plosif de la frappe et la r\u00e9sonance qui s\u2019en suit. Dans le piano moderne, on a grosso modo<\/em> une hauteur qui appara\u00eet et qui d\u00e9cro\u00eet. Alors qu\u2019au piano-forte, on a vraiment une attaque avec un ensemble de caract\u00e9ristiques sonores particuli\u00e8res, extr\u00eamement br\u00e8ves, ramass\u00e9es dans le temps\u00a0; puis une r\u00e9sonance qui, elle ob\u00e9it \u00e0 ses propres codes. Et c\u2019est l\u00e0 exactement la d\u00e9finition d\u2019une syllabe, avec consonne et voyelle. Cette r\u00e9flexion a servi pour moi de socle \u00e0 une reconsid\u00e9ration d\u2019un \u00e9l\u00e9ment qui para\u00eet tout \u00e0 fait banal\u00a0: l\u2019appoggiature. L\u2019appoggiature, c\u2019est \u00e0 la fois un moyen de relancer le discours, d\u2019articuler des choses du domaine du plosif ou de la consonne et de permettre \u00e0 ce qui va suivre \u2013 \u00e9ventuellement quelque chose de plus plan \u2013 d\u2019acqu\u00e9rir une caract\u00e9risation plus authentique, plus s\u00e9par\u00e9e, plus particularis\u00e9e que ne le permet le simple mod\u00e8le de type attaque\/r\u00e9sonance. Bien s\u00fbr, cela pose beaucoup de probl\u00e8mes de r\u00e9alisation\u00a0: dans la partition, il y a plusieurs moments o\u00f9 la battue du chef est subitement beaucoup plus rapide, parce qu\u2019il faut faire en sorte que ce qui va se suivre \u00e0 grande vitesse ne se chevauche pas, ne se resynchronise pas.
\n\u00c9videmment, il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une vocalit\u00e9 de type mat\u00e9rialiste (au sens politique)\u00a0: la mat\u00e9rialit\u00e9 des consonnes et l\u2019intervention du corps et du souffle sont beaucoup plus palpables et effectives que dans les simples voyelles. Cette vocalit\u00e9 \u00e0 base de consonne m\u2019int\u00e9resse plus que la vocalit\u00e9 traditionnelle du type \u00ab\u00a0chant\u00a0\u00bb.
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\nQuelle place occupe Vita Nova<\/em> dans votre conceptualisation d\u2019une musique \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb\u00a0?<\/strong>
\nCette question de l\u2019impossible a \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e de mani\u00e8re plus syst\u00e9matique dans d\u2019autres \u0153uvres, en particulier dans le triptyque orchestral Der Geograph<\/em> (2007), Die T\u00e4nzerin<\/em> (2008) et Erstarrte Schatten<\/em> (2009). De ce point de vue, Vita Nova<\/em> est plut\u00f4t, comme dirait Schopenhauer, un parergon<\/em> : une \u0153uvre p\u00e9riph\u00e9rique plut\u00f4t que programmatique. Par musique \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb, j\u2019entends la mise en situation de conditions de composition qui, a priori<\/em>, ne se projettent pas dans le terrain de solutions d\u00e9j\u00e0 \u00e9prouv\u00e9es. Il s\u2019agit de mettre en place ce que j\u2019appelle des \u00ab\u00a0instruments compositionnels\u00a0\u00bb\u00a0: des outils analytiques qui, tr\u00e8s rapidement, posent des situations au sein desquelles la d\u00e9cision strictement fond\u00e9e sur des points de vue esth\u00e9tiques ne serait plus valide. Par exemple, mobiliser des structures qui font appel non plus aux param\u00e8tres classiques (dur\u00e9e, intensit\u00e9\u2026), mais au contraire proc\u00e8dent elles-m\u00eames de crit\u00e8res dynamiques. L\u2019enjeu existentiel de cette musique \u00ab\u00a0impossible\u00a0\u00bb consisterait \u00e0 ne plus \u00eatre, en tant que compositeur, en relation de surplomb vis-\u00e0-vis de ce que j\u2019\u00e9cris\u00a0; \u00e0 accepter de mettre en place des situations musicales qui d\u00e9passent tr\u00e8s largement l\u2019ambitus de ce que, personnellement comme compositeur, j\u2019aurais pu pr\u00e9voir.
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\nPhotographies :\u00a0 Haut : Philippe Gontier \/ autres photos : Luc Hossepied pour l’Ensemble intercontemporain
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\u00c0 l’occasion de sa reprise le 16\u00a0f\u00e9vrier 2013 par l’Ensemble intercontemporain, le compositeur Brice Pauset \u00e9voque la gen\u00e8se et la place dans son \u0153uvre de Vita Nova<\/em> (2006), collection de \u00ab\u00a0s\u00e9r\u00e9nades\u00a0\u00bb pour violon soliste et ensemble, d’apr\u00e8s le texte \u00e9ponyme de Roland Barthes.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Photographie : Philippe\u00a0 Gontier<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":5889,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[177,16,18],"class_list":["post-5884","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-entretiens","tag-brice-pauset","tag-hae-sun-kang","tag-violon"],"acf":[],"yoast_head":"\nEntretien avec Brice Pauset - 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