{"id":5641,"date":"2012-11-19T10:00:36","date_gmt":"2012-11-19T08:00:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5641"},"modified":"2012-11-19T10:00:36","modified_gmt":"2012-11-19T08:00:36","slug":"les-bestiaires-de-salvatore-sciarrino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2012\/11\/les-bestiaires-de-salvatore-sciarrino\/","title":{"rendered":"Les Bestiaires de Salvatore Sciarrino"},"content":{"rendered":"

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\nUn \u00ab\u00a0mur\u00a0\u00bb qui serait soumis \u00e0 la plus grande ouverture possible, \u00ab\u00a0l\u2019horizon\u00a0\u00bb\u00a0: tel est le paradoxe \u00e9nonc\u00e9 dans le titre de l\u2019\u0153uvre de Salvatore Sciarrino, Muro d\u2019orizzonte <\/em>[Mur d\u2019horizon<\/em>], donn\u00e9e ce 21\u00a0novembre \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique par les Solistes de l\u2019Ensemble intercontemporain. Paradoxe fertile pour un compositeur \u00e0 l\u2019\u00e9coute de la rumeur du monde, tel que le musicologue Laurent Feneyrou nous le pr\u00e9sente ici.
\nCe texte est extrait d\u2019une monographie sur l’\u0153uvre de Salvatore Sciarrino<\/a> \u00e0 para\u00eetre (Paris, CDMC, mai\u00a02013).
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\n\u00ab\u00a0Je suis ici et maintenant\u00a0: qu\u2019est-ce que j\u2019entends\u00a0? Toutes mes compositions viennent de cette question\u00a0\u00bb (Salvatore Sciarrino)<\/em><\/strong>
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\nL\u2019\u0153uvre de Salvatore Sciarrino accueille volontiers les rumeurs du monde, de sorte que l\u2019origine de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique, musicale, est souvent une connaissance sonore de ce qui nous entoure, d\u2019un milieu\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis ici et maintenant\u00a0: qu\u2019est-ce que j\u2019entends\u00a0? Toutes mes compositions viennent de cette question\u00a0\u00bb. Une anthropologie et une ph\u00e9nom\u00e9nologie en r\u00e9sultent. Qu\u2019est-ce qu\u2019\u00e9couter\u00a0? Et qu\u2019\u00e9coutons-nous\u00a0? Des \u00e9l\u00e9ments d\u2019abord\u00a0: des pierres, la mer ou la pluie, et le vent, o\u00f9 le son blanc est d\u00e9j\u00e0 galet concass\u00e9 ou ressac, \u00e9cume sal\u00e9e, exsudation de la mer, \u00ab\u00a0sueur de la terre\u00a0\u00bb selon les termes ancestraux d\u2019Emp\u00e9docle, est d\u00e9j\u00e0 souffles et temp\u00eates, o\u00f9 l\u2019onde dessine la forme m\u00eame de l\u2019\u0153uvre et o\u00f9 les brisants s\u2019offrent comme l\u2019abstraction d\u2019une savante g\u00e9om\u00e9trie musicale\u00a0: Addio case del vento<\/em> (1993), pour fl\u00fbte, Due risvegli e il vento<\/em> (1997), pour soprano et ensemble, Waiting for the Wind<\/em> (1998), pour voix et gamelan, Lettera degli antipodi portata dal vento<\/em> (2000), pour fl\u00fbte, Scena di vento<\/em> (2004), pour ensemble, Vento d\u2019ombra<\/em> (2005), pour ensemble, parmi d\u2019autres titres.
\nNous \u00e9coutons aussi des herbes et des fleurs, comme hors du temps\u00a0: Il giardino di Sara<\/em> (2008). Ou les herbes folles qui envahissent la villa que le minist\u00e8re des Cultes met \u00e0 la disposition des amants dans Lohengrin<\/em> (1982-1984). Ou encore le jardin, d\u00e9j\u00e0 mena\u00e7ant et bient\u00f4t d\u00e9l\u00e9t\u00e8re, de Luci mie traditrici<\/em> (1997-1998), l\u00e0 o\u00f9 les roses nous fascinent car, entrant et sortant de la chair, la per\u00e7ant, nous promettant la blessure, le saignement et la gangr\u00e8ne.
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\nUne zoologie illusoirement r\u00e9elle<\/em><\/strong>
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\nMais nous \u00e9coutons aussi un chien, un merle, un rossignol, une voli\u00e8re, le battement d\u2019ailes d\u2019un papillon, des grillons et autres insectes\u00a0: la musique, ce sont ces bruits de la nature \u2013 le son comme signal, au sens presque animal du terme, et que nous partageons avec le monde vivant. Salvatore Sciarrino peuple son \u0153uvre d\u2019une zoologie illusoirement r\u00e9elle.
\n\u00c9coutons la sc\u00e8ne\u00a0V de Luci mie traditrici<\/em>.
\nUne continuit\u00e9 s\u2019\u00e9tablit entre le min\u00e9ral, le v\u00e9g\u00e9tal, l\u2019animal et l\u2019homme, car nous \u00e9couterons aussi les battements de notre c\u0153ur, angoiss\u00e9 ou tout \u00e0 ses volupt\u00e9s, de m\u00eame que notre respiration, dans un ambitus qui s\u2019\u00e9tend de sa suspension, sous l\u2019effroi, au hal\u00e8tement.
\nUne histoire de l\u2019animal musicien et une histoire de la musique \u00e0 hauteur de l\u2019animal seraient sans doute \u00e0 \u00e9crire \u2013 le sujet s\u2019av\u00e9rerait \u00e9tonnamment riche. Au regard de l\u2019\u0153uvre de Salvatore Sciarrino, une telle histoire remonterait \u00e0 la Renaissance\u00a0: un chant d\u2019oiseau et son imitation dans l\u2019instrument ou la voix y existeraient d\u00e9sormais dans le m\u00eame temps de l\u2019\u00e9coute. Et la musique se ferait le seul langage, avec la sculpture, susceptible d\u2019imiter, sinon de reproduire, la r\u00e9alit\u00e9 \u2013 r\u00e9alit\u00e9 visuelle et tactile dans un cas, sonore et tactile dans l\u2019autre.
\nUn exemple\u00a0: le Linquo coax ranis<\/em> de Petrus Gallus.
\nL\u00e0, bien s\u00fbr, est imit\u00e9 l\u2019animal, mais il l\u2019est en un double sens.
\nD\u2019abord, par l\u2019intervalle musical\u00a0: les exemples de coucou ne manquent pas dans l\u2019histoire de la musique, avec son intervalle de tierce caract\u00e9ristique. Mais qu\u2019il est \u00e9tonnant que le coucou sache autant notre contrepoint et qu\u2019il se plie \u00e0 ce point \u00e0 nos harmonies\u2026
\nEnsuite, par le verbe\u00a0: le coax<\/em> dans le cas de la grenouille de Gallus, qui trouva le texte de sa composition dans un distique \u00e9l\u00e9giaque du Carmina proverbialia<\/em>. En somme, c\u2019est le verbe, la nomination du son de l\u2019animal, qui d\u00e9termine notre perception de l\u2019imitation.
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\nImitation et rh\u00e9torique musicale<\/em><\/strong>
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\n\u00c0 l\u2019\u00e9poque, l\u2019imitation de l\u2019art oratoire, attentive \u00e0 la d\u00e9clamation, \u00e0 la place des c\u00e9sures et \u00e0 l\u2019accentuation des mots, et plus encore au sentiment humain, \u00e0 l\u2019affect et au concetto<\/em> non plus c\u00e9leste mais d\u00e9sormais terrestre, de ce que la rh\u00e9torique grecque avait nomm\u00e9 la deinot\u00e8s<\/em>, l\u2019habilet\u00e9, le talent oratoire ou la ma\u00eetrise des styles, annonce le th\u00e9\u00e2tre musical auquel Monteverdi donnera bient\u00f4t vie, au moment m\u00eame o\u00f9 l\u2019usage de la langue vulgaire se d\u00e9veloppait parall\u00e8lement au latin, langue officielle des trait\u00e9s et des classes dominantes. Une rh\u00e9torique musicale appliqu\u00e9e d\u00e9veloppait des figures, schemata<\/em>, exprimant et repr\u00e9sentant des affects, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un mot, \u00e0 une strophe ou au scopus<\/em> du texte entier. Comme l\u2019\u00e9crit Arnold Schmitz\u00a0: \u00ab\u00a0En restituant fid\u00e8lement, par leurs propres moyens, le sens litt\u00e9ral du texte, et en exprimant intelligiblement les affects, ils se fondaient sur la rh\u00e9torique. Par analogie avec les figures rh\u00e9toriques<\/em>, ils utilisaient des figures musicales, homonymes, dont le sens \u00e9tait le m\u00eame, ou d\u2019autres figures, et les adoptaient pour \u00e9largir le sens du mot et exprimer les affects\u00a0\u00bb. Le rapport entre texte et musique reposait sur une analogie entre une symbolique figurative et musicale, et l\u2019\u00e9l\u00e9ment s\u00e9mantique du mot, sch\u00e9matis\u00e9 en une figure rh\u00e9torique, le contenu et l\u2019affect du texte entendant alors devenir le sens m\u00eame de la musique.
\nJoachim Burmeister, dans sa Musica poetica<\/em> (1606), analyse en termes musicalo-oratoires dix p\u00e9riodes du motet de Roland de Lassus, In me transierunt<\/em>, en termes d\u2019exordium<\/em>, d\u2019hypotyposis<\/em>, consistant \u00e0 rendre vivants les faits \u00e9voqu\u00e9s, d\u2019anadiplosis<\/em> (redoublement, r\u00e9p\u00e9tition), de no\u00e8ma<\/em> (intention, projet, dessein) dans une d\u00e9clamation homophone, de mim\u00e8sis<\/em> (reproduction, figuration), de pathopoeia<\/em>, excitant les passions, \u00ab\u00a0comme si le son disparaissait sous l\u2019insistance du mouvement de l\u2019\u00e2me\u00a0\u00bb et aspirait \u00e0 son \u00e9puisement, et d\u2019auxesis<\/em> (amplification), tel un \u00e9pilogue. Mim\u00e9sis<\/em> et rh\u00e9torique, de concert, se nouent.
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\nLe merle selon Olivier Messiaen<\/em><\/strong>
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\nAutre exemple\u00a0: le \u00ab\u00a0Merle noir\u00a0\u00bb des Petites Esquisses d\u2019oiseaux<\/em> d\u2019Olivier Messiaen.
\nLe projet de Messiaen est, avant tout, encyclop\u00e9dique, r\u00e9sultant d\u2019une collecte (soucieuse des contextes de relief, de lumi\u00e8re, d\u2019ombre, de couleurs, d\u2019odeurs, de sensations thermiques\u00a0: du paysage) et d\u2019une classification syst\u00e9matique, \u00e0 l\u2019exemple des faunes et des flores dans la tradition de Buffon. Et Messiaen de d\u00e9crire les esp\u00e8ces, leurs m\u0153urs, leur plumage et leur ramage\u2026 Les deux tomes consacr\u00e9s aux chants d\u2019oiseaux dans le Trait\u00e9 de rythme, de couleur, et d\u2019ornithologie<\/em> se divisent par pays\u00a0: la France, pour le premier\u00a0; le Japon, les \u00c9tats-Unis d\u2019Am\u00e9rique ou la Nouvelle-Cal\u00e9donie, pour le second. Quant aux chants des oiseaux de France, leur classification est \u00e9tablie par strictes zones g\u00e9ographiques, selon un mouvement descendant des cimes \u00e0 la mer\u00a0: haute montagne, for\u00eats de montagne, monticoles, bois, routes de campagne, vignes, pr\u00e9s et champs, jardins et parcs, villes, d\u00e9serts, garrigues et maquis, roseaux, \u00e9tangs, bords de rivi\u00e8res et terres sal\u00e9es, oc\u00e9ans et c\u00f4tes marines.
\nIl s\u2019agit stricto sensu<\/em> d\u2019un catalogue d\u2019oiseaux.
\nMais si les oiseaux respectent le style et l\u2019esth\u00e9tique propre \u00e0 leur esp\u00e8ce, s\u2019ils n\u2019ont pas vari\u00e9 au cours des si\u00e8cles, \u00e0 l\u2019inverse de la \u00ab\u00a0musique humaine\u00a0\u00bb qui n\u2019a cess\u00e9 d\u2019\u00e9voluer, il en r\u00e9sulte une certaine permanence, dont le substrat, chez Messiaen, est fondamentalement religieux \u2013 et d\u2019essence franciscaine. Bien s\u00fbr, l\u2019invention musicale de l\u2019animal ne saurait \u00eatre m\u00e9sestim\u00e9e, avec ses roulements, ses trilles, ses batteries de sons disjoints, ses arp\u00e8ges, ses glissandi<\/em>, ses sons li\u00e9s et piqu\u00e9s, ses micro-intervalles, ses permutations, ses mouvements r\u00e9trogrades, ses Klangfarbenmelodien<\/em>\u2026, que Messiaen saisit par les neumes du plain-chant, les modes europ\u00e9ens et exotiques, les rythmes grecs et hindous. Mais la permanence du chant trouve son commencement et sa fin dans la foi, telle que l\u2019exprime saint Bonaventure, cit\u00e9 par Messiaen en exergue de son trait\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Toutes les cr\u00e9atures du monde sensible nous conduisent \u00e0 Dieu\u00a0: elles sont les images de la Source, de la Lumi\u00e8re, de la Pl\u00e9nitude \u00e9ternelle, du Souvenir Arch\u00e9type. Ce sont des signes qui nous ont \u00e9t\u00e9 donn\u00e9s par le Seigneur lui-m\u00eame\u00a0\u00bb.
\nCommenter le \u00ab\u00a0Merle noir\u00a0\u00bb, ce serait, avec Messiaen, partir du mod\u00e8le naturel, de cet oiseau des bois, de la lisi\u00e8re des for\u00eats, mais aussi des villes, des jardins, des parcs et des squares. Ce serait aussi, mais sans Messiaen, analyser les modalit\u00e9s de la transcription, du catalogage et de l\u2019inscription du mod\u00e8le naturel dans l\u2019\u0153uvre. Nous nous attarderions enfin, avec Messiaen \u00e0 nouveau, sur la capacit\u00e9 d\u2019imitation des oiseaux, sur leur aptitude \u00e0 reproduire des bruits de la nature (gouttes d\u2019eau ou choc de branche cass\u00e9e) et \u00e0 emprunter un th\u00e8me \u00e0 une autre esp\u00e8ce en le transformant. Nous atteindrions alors une imitation au carr\u00e9<\/em>.
\nLe merle selon Salvatore Sciarrino <\/em><\/strong>
\nEn quoi Salvatore Sciarrino se d\u00e9tache-t-il de ces deux mod\u00e8les, comme il se d\u00e9tacherait aussi, sans doute, de Janequin ou de l\u2019oiseau du Siegfried<\/em> de Wagner\u00a0? Pourquoi donc ne nous vient-il gu\u00e8re \u00e0 l\u2019esprit ni de partir du mot ni de remonter au mod\u00e8le naturel\u00a0? Deux raisons, \u00e0 mon sens, doivent \u00eatre soulign\u00e9es, pour un d\u00e9but d\u2019explication.
\n1. La torsion, d\u2019abord\u00a0: c\u2019est un oiseau comme de travers, presque fantasque, froid mais incandescent, recherch\u00e9, pr\u00e9cieux, gourm\u00e9, curieux, d\u00e9concertant, tout \u00e0 son oblicit\u00e9. Peu importe ici que cette torsion manifeste la nature essentiellement baroque de l\u2019art de Salvatore Sciarrino, ses s\u00e9ismes, sa vari\u00e9t\u00e9 rythmique et ses textures o\u00f9 le mouvement est permanent, absolu, canonique, nous entra\u00eenant dans un sens ascensionnel ou dans une vertigineuse chute, et o\u00f9 le geste se pla\u00eet \u00e0 sa gestualit\u00e9, comme la musique \u00e0 ses ornements.
\n2. Le merle de Luci mie traditrici<\/em>, car c\u2019est d\u2019un merle qu\u2019il s\u2019agit ou plus exactement d\u2019une fl\u00fbte-merle, est gauchi. Il ne donne pas absolument les intervalles de l\u2019oiseau-merle. Il n\u2019en a pas davantage le timbre ou les rythmes, et \u00e0 peine la dynamique et le contour.
\nEt d\u2019ailleurs qu\u2019a-t-il du merle\u00a0?
\nIl n\u2019est pas un merle, mais une vision du merle, une phantasia<\/em> de merle. Je m\u2019interroge encore pour savoir si l\u2019on pourrait avancer la notion de \u00ab\u00a0merlit\u00e9\u00a0\u00bb, si vous m\u2019autorisez ce peu \u00e9l\u00e9gant n\u00e9ologisme, l\u2019id\u00e9e d\u2019un \u00eatre-merle. Assur\u00e9ment, il en a le monde, le respir comme disent les po\u00e8tes, le souffle, le chant, l\u2019air, le battement d\u2019aile, la volatilit\u00e9. Mais ce monde, est-ce le sien propre ou celui que Salvatore Sciarrino lui pr\u00eate ou conc\u00e8de\u00a0?
\nDans une notice d\u2019introduction \u00e0 D\u2019un faune<\/em> (1980), pour fl\u00fbte et piano, dont je dois \u00e0 Grazia Giacco la transcription \u2013 une \u0153uvre au climat ouvert, archa\u00efque, suscitant la panique par les r\u00e2les f\u00e9roces qui la peuple \u2013, Salvatore Sciarrino \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0R\u00e9alisme et illusionnisme sont des concepts fondamentaux pour comprendre cet \u00e9loignement [straniamento<\/em>, \u00e9tranget\u00e9, extran\u00e9it\u00e9, voire, si le mot n\u2019\u00e9tait pas si riche d\u2019\u00e9chos brechtiens, \u00ab\u00a0distanciation\u00a0\u00bb] caract\u00e9ristique de ma musique, qui la rend magique. [\u2026] La quatri\u00e8me dimension, fantastique, a une base fortement r\u00e9aliste, comme l\u2019histoire en t\u00e9moigne depuis toujours. Cela doit \u00eatre compris relativement \u00e0 la reproduction des \u00e9v\u00e9nements sonores, mais aussi \u00e0 leur situation psychologique au sens le plus complexe, parce que je vise \u00e0 d\u00e9terminer de v\u00e9ritables associations ambiantes, plus fortes que les associations simplement visuelles. Il est ainsi possible, \u00e0 travers les diff\u00e9rents \u00e9tats \u00e9motifs de ces associations de parcourir tout l\u2019ambitus des analogies et interf\u00e9rences, jusqu\u2019\u00e0 p\u00e9n\u00e9trer dans le trouble r\u00e9ciproque entre stimulus et association convenue, jusqu\u2019\u00e0 une dissociation des contextes \u2013 selon la technique surr\u00e9aliste\u00a0\u00bb.
\nDu mod\u00e8le naturel au simulacre musical<\/em><\/strong>
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\nLa nature est un environnement sonore dont le r\u00e9alisme, chez Salvatore Sciarrino, est pris dans un illusionnisme. Si Sciarrino renoue avec l\u2019artifice de l\u2019imitation, il mesure sans cesse la distance du mod\u00e8le naturel et trouble la distinction entre ce mod\u00e8le et le simulacre. Vanitas<\/em> (1981), nature morte en un acte, d\u00e9ploie la gigantesque anamorphose d\u2019une vieille chanson. Anamorfosi<\/em> (1980) titre explicitement une pi\u00e8ce pour piano. Ou encore\u00a0: Variazione su uno spazio ricurvo<\/em> (1990), pour piano. Autant de songes, mirages, subterfuges optiques, qui proc\u00e8dent par interversion des \u00e9l\u00e9ments et des fonctions, qui op\u00e8rent une saisissante dilatation du temps, une projection des formes hors d\u2019elles, et o\u00f9 l\u2019apparent \u00e9clipse le r\u00e9el. \u00c9couterions-nous donc une anamorphose de merle\u00a0?
\nDe ces \u00ab\u00a0perspectives d\u00e9prav\u00e9es\u00a0\u00bb, curieuses, ralenties ou invers\u00e9es, Jurgis Baltrusaitis \u00e9crivait\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019anamorphose est un r\u00e9bus, un monstre, un prodige\u00a0\u00bb. Dans le s\u00e9minaire Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em>, cit\u00e9 par Salvatore Sciarrino dans Cailles en sarcophage<\/em> (1979-1980), Jacques Lacan, reprenant le commentaire que Baltrusaitis donna des Ambassadeurs<\/em> de Hans Holbein, introduit la notion de perspective g\u00e9om\u00e9trale<\/em>, comme rep\u00e9rage de l\u2019espace, mais possiblement hors de la vue\u00a0: \u00ab\u00a0Au c\u0153ur m\u00eame de l\u2019\u00e9poque o\u00f9 se dessine le sujet et o\u00f9 se cherche l\u2019optique g\u00e9om\u00e9trale, Holbein nous rend ici visible quelque chose qui n\u2019est rien d\u2019autre que le sujet comme n\u00e9antis\u00e9\u00a0\u00bb. D\u2019apr\u00e8s Nic\u00e9ron, l\u2019anamorphose, ce thaumaturgus opticus<\/em> d\u2019un regard fondamentalement m\u00e9lancolique, d\u00e9signe, dans sa modernit\u00e9, l\u2019\u00e9mergence du simulacre et l\u2019affirmation de ses droits. L\u2019\u00e9cart du faux pr\u00e9tendant et les d\u00e9viances introduisent la subversion, rec\u00e8lent une puissance qui nie et l\u2019original et la copie, et le mod\u00e8le et la reproduction. Celle-ci s\u2019immisce et s\u2019insinue partout, dans l\u2019\u00e9criture, simulacre en soi, et dans l\u2019\u00e9coute. \u00ab\u00a0Le concept bourgeois de descriptisme<\/em> fuit la r\u00e9alit\u00e9 impossible \u00e0 imiter, craignant que le faux soit confondu avec le vrai, l\u2019id\u00e9e de l\u2019ange doubl\u00e9 du d\u00e9mon. Les incarnations du double, les apparitions dans le miroir, la folie, Prot\u00e9e sont les indices de notre peur\u00a0\u00bb. Prot\u00e9e, on le sait, fut un dieu de la mer dou\u00e9 du pouvoir de se m\u00e9tamorphoser en toutes formes, en animal, en v\u00e9g\u00e9tal ou en l\u2019un des \u00e9l\u00e9ments, feu ou eau.
\nAvan\u00e7ons encore d\u2019un pas\u00a0: non seulement le mod\u00e8le est gauchi, mais il est absent.
\nNon loin de l\u2019animal, comme de tout ce que Salvatore Sciarrino donne \u00e0 entendre, est un miroir. Comme il l\u2019\u00e9crit de son op\u00e9ra Amore e psyche <\/em>(1971-1972)\u00a0: \u00ab\u00a0Une caract\u00e9ristique des figures psychiques est leur capacit\u00e9 \u00e0 se d\u00e9doubler, autre caract\u00e9ristique du mythe\u00a0; pour les Anciens, cela, comme du reste le polymorphisme, avait en soi quelque chose d\u2019infernal\u00a0\u00bb.
\nLe miroir ouvre \u00e0 ce d\u00e9doublement infernal
\nSi l\u2019\u00e9clat de l\u2019horizon consume l\u2019\u00e9coute, le reflet renvoie l\u2019image non \u00e0 la vision directe, mais \u00e0 une essence seconde. Aussi le miroir traverse-t-il l\u2019\u0153uvre de Salvatore Sciarrino, depuis Aspern<\/em> (1978), singspiel<\/em> en deux actes\u00a0: Introduzione e Aria \u00ab\u00a0Ancora il duplice\u00a0\u00bb<\/em> (1971), pour mezzo-soprano et orchestre, Canto degli specchi<\/em> (1981), pour voix et piano, ou Lo specchio infranto (pulvis stellaris)<\/em>, quatri\u00e8me sc\u00e8ne de Vanitas<\/em>. Dans Perseo e Andromeda<\/em> (1990), la fille de Cassiop\u00e9e contemple ses l\u00e8vres et ses yeux dans une flaque bient\u00f4t troubl\u00e9e par des nu\u00e9es pluvieuses. \u00ab\u00a0Miroir de la mer\u00a0\u00bb, \u00e9crit un ha\u00efku de Matsuo Bash\u00f4, sur lequel d\u00e9bute un livre de Madrigali<\/em> (2007) aux tendances mani\u00e9ristes, et dont la seconde partie est un miroir, mais infid\u00e8le, de la premi\u00e8re. Et dans la derni\u00e8re sc\u00e8ne de Luci mie traditrici<\/em>, l\u2019instant du meurtre est celui de l\u2019\u00e2me r\u00e9fl\u00e9chie\u00a0: \u00ab\u00a0Voulez-vous que je meure\u00a0? \u2013 Mirez-vous dans le lit. \u2013 Y a-t-il un miroir\u00a0? \u2013 Plus fid\u00e8le que tout verre \u00e9tam\u00e9\u00a0\u00bb. Le miroir est ici l\u2019embl\u00e8me de la contemplation. Ainsi se fait jour la distinction s\u00e9culaire entre un miroir trompeur et fallacieux, celui de l\u2019apparence et du fantasme, celui de l\u2019eau stagnante qui d\u00e9nature les choses en les montrant autrement qu\u2019elles sont, et un miroir o\u00f9 se refl\u00e8te l\u2019image dans la magnificence de sa lumi\u00e8re, celui de la philosophie ou de l\u2019anamn\u00e8se, celui en lequel nous nous souvenons de l\u2019\u00e2me, de la vertu et de la perfection, en qu\u00eate r\u00e9solue de soi-m\u00eame.
\n\u00ab\u00a0La force d\u2019un langage est sa capacit\u00e9 de repr\u00e9sentation\u00a0: susciter de pures illusions\u00a0\u00bb (Salvatore Sciarrino)<\/em><\/strong>
\n <\/em><\/strong>
\nLe miroir manifeste ce que nous pourrions appeler, empruntant au grec, la nature ph\u00e9nom\u00e9nique de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0: phainomena<\/em>, en tant qu\u2019absence, n\u00e9gation, sans la consistance de la chose qui est vraiment. L\u00e0 o\u00f9 cette chose se montre, non la chose vraie, en soi, non la v\u00e9rit\u00e9 de la chose dans sa pr\u00e9sence, mais sa latence, comme s\u2019il ne nous \u00e9tait donn\u00e9 de voir que des reflets, une att\u00e9nuation, dans la distance. Cela, la sagesse grecque antique l\u2019exprimait dans l\u2019\u00e9nigme du miroir de Dionysos, une \u00e9nigme qu\u2019a magistralement comment\u00e9e Giorgio Colli.
\nLe monde devient un jeu de miroir, un monde comme repr\u00e9sentation\u00a0: \u00ab\u00a0Trop souvent, l\u2019invention musicale recherche sa propre raison d\u2019\u00eatre sur sc\u00e8ne. On oublie que la force d\u2019un langage est sa capacit\u00e9 de repr\u00e9sentation\u00a0: susciter de pures illusions\u00a0\u00bb. Lohengrin<\/em>, ce drame de l\u2019\u00e9coute, pr\u00e9conise un rideau entre la sc\u00e8ne et la salle, car les sons seuls y repr\u00e9sentent. Une inflexion \u00e9voque un paysage, sinon un monde, et invite \u00e0 la visualisation d\u2019images acoustiques, \u00e0 une perspective g\u00e9om\u00e9trale. Peu d\u2019action, mais l\u2019int\u00e9riorisation du th\u00e9\u00e2tre et de ses r\u00e8gles dans la musique\u00a0: \u00ab\u00a0Les sons sont d\u00e9j\u00e0 th\u00e9\u00e2tre. Ils n\u2019ont pas besoin d\u2019\u00eatre illustr\u00e9s, ni d\u2019\u00eatre v\u00eatus d\u2019une image\u00a0: ils ont leur propre image\u00a0\u00bb. Avec Lohengrin<\/em>, cette musique, d\u00e9sormais th\u00e9\u00e2trale, se transforme en ce que sent et per\u00e7oit le personnage, qu\u2019elle imite. Br\u00fblant la r\u00e9alit\u00e9 sur leur surface plane, de tels miroirs trompent encore. Mis\u00e8re de la cr\u00e9ature.
\nIl en sera ainsi du vol d\u2019oiseaux, des cailles de Lohengrin<\/em>.
\n 
\n <\/p>\n

\"\"<\/a><\/em><\/strong><\/p>\n

 
\nSi, comme l\u2019\u0153il, l\u2019oreille est miroir, notre condition est inexorablement celle de Narcisse, la figure platonicienne, puis plotinienne de la Belle Image port\u00e9e sur les eaux, poursuivant reflets et simulacres vains, l\u2019incarnation de celui qui confond leurre et r\u00e9alit\u00e9\u00a0: Raffigurar Narciso al fonte<\/em> (1984), pour deux fl\u00fbtes, deux clarinettes et piano. Qu\u2019est-ce qui est en v\u00e9rit\u00e9\u00a0? Qu\u2019est-ce qui n\u2019est pas image, miroitement\u00a0? Les miroirs ne d\u00e9voilent ni ne r\u00e9v\u00e8lent l\u2019absence, mais en t\u00e9moignent en soi et, angoiss\u00e9s, inassouvis, excitent la convoitise.
\nCe que les Wunderkammern<\/em> de l\u2019\u00e2ge mani\u00e9riste et baroque, ces cabinets d\u2019\u00e9rudits et d\u2019amateurs entassant les merveilles les plus disparates, renvoient avec une infinie fertilit\u00e9\u00a0: monstres empaill\u00e9s, objets rares, curiosit\u00e9s naturelles, instruments de perspective, tableaux de ma\u00eetres, ou, chez Salvatore Sciarrino, reconnaissant volontiers son \u00ab\u00a0collectionnisme\u00a0\u00bb, fragments arch\u00e9ologiques polis par les flots, pi\u00e8ces de monnaies grecques et romaines, squelettes de navires en miniature, d\u2019\u00e9poque ancienne ou du pr\u00e9sent, peintures et dessins, plumes, coquillages\u2026 \u00ab\u00a0Cela explique qu\u2019il faille r\u00e9guli\u00e8rement lib\u00e9rer ma maison d\u2019un exc\u00e8s de sensibilit\u00e9 figurative et de passion antiquaire\u00a0\u00bb. Le miroir est devenu force d\u00e9miurgique.
\n <\/em>
\n <\/em>
\n <\/strong>
\n ——————————————————————————————————————————————————————————————-<\/strong><\/span>
\n <\/strong><\/span>
\n Cr\u00e9dits photographiques<\/strong>
\nPortraits de Salvatorre Sciarrino\u00a0\u00a9Philippe Gontier
\nPhotographie oiseau sous cloche \u00a9\u00a0Nicolas Havette pour l\u2019Ensemble intercontemporain
\nPhotographie Miroir\u00a0renvers\u00e9\u00a0\u00a9 Joan Braun pour l\u2019Ensemble intercontemporain
\nIllustrations\u00a0: DR
\nArticle publi\u00e9 avec l\u2019aimable autorisation du CDMC<\/strong>
\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Un \u00ab\u00a0mur\u00a0\u00bb qui serait soumis \u00e0 la plus grande ouverture possible, \u00ab\u00a0l\u2019horizon\u00a0\u00bb\u00a0: tel est le paradoxe \u00e9nonc\u00e9 dans le titre de l\u2019\u0153uvre de Salvatore Sciarrino, Muro d\u2019orizzonte <\/em>[Mur d\u2019horizon<\/em>], donn\u00e9e ce 21\u00a0novembre \u00e0 la Cit\u00e9 de la musique par les Solistes de l\u2019EIC. 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