{"id":5128,"date":"2003-09-15T10:16:05","date_gmt":"2003-09-15T08:16:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5128"},"modified":"2003-09-15T10:16:05","modified_gmt":"2003-09-15T08:16:05","slug":"la-musique-et-ses-espaces-conquetes-et-conflits","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2003\/09\/la-musique-et-ses-espaces-conquetes-et-conflits\/","title":{"rendered":"La musique et ses espaces : conqu\u00eates et conflits"},"content":{"rendered":"

Apr\u00e8s le Hall des turbines de la Tate Modern de Londres, Rebecca Saunders installe les diff\u00e9rents groupes instrumentaux de chroma<\/em> au Mus\u00e9e de la musique. L\u2019occasion pour Bastien Gallet de revenir sur la notion d\u2019espace et de performance dans la musique d\u2019aujourd\u2019hui.<\/span>
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\nUn trio se met \u00e0 jouer. Clarinette, violoncelle, guitare \u00e9lectrique. Les sons occupent peu d\u2019espace, ils forment autour des instrumentistes une sorte de halo perdu dans l\u2019immensit\u00e9 du lieu. Plus loin, sur une coursive, \u00e0 plusieurs m\u00e8tres au-dessus du sol, un duo joue \u00e0 son tour. Trompette, clarinette. On per\u00e7oit distinctement les sons des deux groupes. La guitare \u00e9lectrique projette de brefs accords comme pour mesurer la distance des zones de r\u00e9flexion. Les sons de la trompette traversent l\u2019espace et semblent une adresse \u00e0 des destinataires invisibles. On dirait un exercice, un t\u00e2tonnement perceptif, chacun s\u2019effor\u00e7ant de trouver sa place dans l\u2019espace trop vaste. Puis, de l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9 du hall, cinquante m\u00e8tres plus loin, des bruits de percussion viennent comme une guerre, claquements de grosse caisse, roulements de tom, le grondement d\u2019une plaque de tonnerre. Instinctivement, le public se d\u00e9place dans leur direction. On aper\u00e7oit au loin, de chaque c\u00f4t\u00e9 du hall, un pool de percussions et plus loin encore, un piano \u00e0 queue. Plus on s\u2019approche de ce trio, moins les sons des deux autres groupes sont perceptibles. Arriv\u00e9 \u00e0 proximit\u00e9 du piano, on n\u2019entend plus que quelques sons de trompette et de guitare qui viennent r\u00e9sonner jusqu\u2019\u00e0 nous. Pendant ce temps, sur une mezzanine \u00e0 hauteur des coursives, deux violons se sont mis \u00e0 jouer. Clarinette et trompette les rejoignent, ouvrant au centre du hall, \u00e0 distance des deux trios, un nouvel espace sonore. Sous la mezzanine, deux contrebasses jouent \u00e0 leur tour, comme en r\u00e9ponse aux trilles qui se r\u00e9p\u00e8tent dans l\u2019aigu du piano. Le trio percussif devient un quintette \u00e9largi dialoguant \u00e0 plus de dix m\u00e8tres de distance. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la mezzanine, soixante bo\u00eetes \u00e0 musique dispers\u00e9es \u00e0 m\u00eame le sol en cercles in\u00e9gaux se mettent \u00e0 jouer. Il faut \u00eatre tout pr\u00e8s d\u2019elles pour percevoir le bruissement que produisent leurs m\u00e9lodies enchev\u00eatr\u00e9es. A travers ce brouillard sonore, on entend, concourant tous en ce petit espace, les groupes dispers\u00e9s dans le grand hall : au-dessus, les violons, clarinette et trompette ; \u00e0 droite, \u00e9tag\u00e9s selon diff\u00e9rents degr\u00e9s de profondeur, les contrebasses, les percussions et le piano ; et \u00e0 gauche, parfois couverts par les d\u00e9flagrations de la guitare, le violoncelle et la premi\u00e8re clarinette. Puis, peu \u00e0 peu, groupe apr\u00e8s groupe, les instruments s\u2019arr\u00eatent et les sons s\u2019\u00e9teignent. Cette \u00e9trange performance musicale a eu lieu dans le Hall des turbines de la Tate Modern \u00e0 Londres le 16 juin dernier. Il s\u2019agissait de la premi\u00e8re de chroma, une \u0153uvre de la compositrice anglaise Rebecca Saunders qui sera interpr\u00e9t\u00e9e le 10 octobre prochain \u00e0 Paris dans l\u2019espace plus cloisonn\u00e9 du Mus\u00e9e de la musique. Les instruments seront si tu\u00e9s dans diff\u00e9rentes salles que les auditeurs devront traverser. Cette disposition favorisera une \u00e9coute plus pr\u00e9cise, plus analytique, de chacun des groupes, mais elle aura aussi pour cons\u00e9quence d\u2019inscrire cette \u0153uvre dans un tout autre rapport \u00e0 l\u2019espace, celui de l\u2019enclavement. Karlheinz Stockhausen a explor\u00e9 cette dimension dans quelques \u0153uvres marquantes \u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante, dont l\u2019\u00e9tonnante Musik f\u00fcr ein Haus<\/em> (1968) o\u00f9 des compositions de quatorze auteurs diff\u00e9rents \u00e9taient donn\u00e9es simultan\u00e9ment dans quatre pi\u00e8ces d\u2019une m\u00eame maison. Cette logique d\u00e9ambulatoire a pris quelques ann\u00e9es plus tard la forme d\u2019un parcours initiatique dans les caves du Palais des Congr\u00e8s de Li\u00e8ge avec Alphabet<\/em> (1972), moins une \u0153uvre qu\u2019une suite de \u00ab\u00a0stations\u00a0\u00bb musico-th\u00e9\u00e2trales r\u00e9parties dans quatorze pi\u00e8ces ouvertes les unes sur les autres que les auditeurs traversaient comme les moments d\u2019un sens \u00e0 venir, culmination o\u00f9 le parcours se concentre et se r\u00e9sume. Chez Stockhausen l\u2019enclavement est toujours sauv\u00e9, et donc ni\u00e9, par la synchronisation : il y avait dans Musik f\u00fcr ein Haus<\/em> une cinqui\u00e8me pi\u00e8ce o\u00f9 l\u2019on pouvait entendre ce qui se passait dans les quatre autres.
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\nD\u00e9ambulation auditive <\/strong>
\nL\u2019espace est dans ces \u0153uvres plus qu\u2019une circonstance d\u2019\u00e9coute, autre chose en tout cas qu\u2019un mode d\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019\u0153uvre musicale. L\u2019\u00e9loignement des groupes instrumentaux et la d\u00e9ambulation auditive que cette dispersion implique n\u2019ont rien d\u2019accessoire ou d\u2019ext\u00e9rieur. Ces \u0153uvres ne peuvent se donner, et n\u2019ont de sens, qu\u2019espac\u00e9es. Nous avons jusqu\u2019ici fait comme si ce mot, \u00ab\u00a0espace\u00a0\u00bb, allait de soi. Mais de quel espace parlons-nous ? S\u2019agit-il du lieu d\u2019ex\u00e9cution et d\u2019audition de l\u2019\u0153uvre, avec sa luminosit\u00e9, ses dimensions, ses qualit\u00e9s acoustiques ? C\u2019est dans cet espace que les sons vont r\u00e9sonner et ils ne r\u00e9sonneront pas de la m\u00eame mani\u00e8re dans le Hall de turbines de la Tate Modern que dans une suite de salles du Mus\u00e9e de la musique. Mais est-ce l\u00e0 vraiment ce que l\u2019on entend quand on parle d\u2019espace musical ou sonore ? Le lieu o\u00f9 la musique s\u2019\u00e9coute n\u2019est pas exactement l\u2019espace qu\u2019elle donne \u00e0 entendre m\u00eame si l\u2019un passe dans l\u2019autre et qu\u2019il est difficile de les s\u00e9parer compl\u00e8tement. Cet espace sonore, per\u00e7u ou senti (on reviendra sur ces mots) d\u00e9pend autant de la position des instruments que de la nature des sons qu\u2019ils jouent et il appartient de ce fait \u00e0 toute musique \u00e0 partir du moment o\u00f9 elle se donne \u00e0 entendre. Il y a par exemple chez Berlioz un authentique travail de composition des espaces sonores par association de timbres, r\u00e9duction ou \u00e9largissement de l\u2019effectif instrumental, jeu sur la disposition des pupitres dans l\u2019orchestre… Seulement, jusque dans les ann\u00e9es cinquante et \u00e0 quelques notables exceptions pr\u00e8s, cet espace sonore ne se d\u00e9ployait que dans le cadre d\u2019une organisation frontale et bipolaire \u2013 public contre sc\u00e8ne de l\u2019espace d\u2019\u00e9coute. Ce qui ne constitue pas forc\u00e9ment un obstacle \u00e0 la spatialisation. Une \u0153uvre comme Le sette chiese<\/em> (2002) de Bruno Mantovani suppose une r\u00e9partition des groupes instrumentaux autour de zones distinctes, exploitant les trois dimensions \u2013 largeur, hauteur et profondeur \u2013 de l\u2019espace sc\u00e9nique. Le premier travail des compositeurs fut n\u00e9anmoins de tenter de briser cette frontalit\u00e9 en composant des espaces sonores qui entraient en contradiction avec elle. Les trois orchestres en fer \u00e0 cheval de Gruppen<\/em> (1958) de Karlheinz Stockhausen, les quatre orchestres de Carr\u00e9<\/em> (Stockhausen toujours, 1960) ou du Polytope de Montr\u00e9al<\/em> (1967) de Iannis Xenakis, les huit groupes instrumentaux de Rituel in Memoriam Maderna<\/em> (1974) de Pierre Boulez, les quatre-vingt-huit musiciens dispers\u00e9s dans le public de Terretektorh<\/em> (Xenakis, 1966), etc., les exemples ne manquent pas, et m\u00eame si les espaces que ces \u0153uvres font entendre sont tr\u00e8s diff\u00e9rents les uns des autres, ils remettent tous en question l\u2019architecture duale des salles de concert. Cependant, quarante-cinq ans apr\u00e8s leur \u00e9criture, les onze articles du texte de Karlheinz Stockhausen sur la musique dans l\u2019espace n\u2019ont toujours pas servi \u00e0 \u00e9riger le moindre auditorium[i]<\/a>. Mais sans doute n\u2019est-ce pas l\u00e0 la question la plus importante. L\u2019histoire de la musique est celle d\u2019une incessante appropriation, non seulement d\u2019instruments, de formes et de styles, mais \u00e9galement de lieux non pr\u00e9vus que les compositeurs entreprennent de d\u00e9saffecter. Gruppen<\/em> fut cr\u00e9\u00e9 dans une salle de la Foire-Exposition de Cologne et cela n\u2019a gu\u00e8re \u00e9t\u00e9 un obstacle \u00e0 sa r\u00e9ception. Dans toutes les \u0153uvres que nous avons cit\u00e9es, et dans beaucoup d\u2019autres, la question de l\u2019espace telle que nous l\u2019avons pos\u00e9e jusqu\u2019ici, c\u2019est-\u00e0-dire celle de la disposition des sources sonores, n\u2019est que la cons\u00e9quence, et aussi souvent la r\u00e9solution, de probl\u00e8mes qui se sont pos\u00e9s au niveau de l\u2019\u00e9criture.
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\nArticuler des structures ponctuelles <\/strong>
\nComme l\u2019\u00e9crivit tr\u00e8s t\u00f4t Karlheinz Stockhausen, distribuer les groupes instrumentaux dans l\u2019espace acoustique permet \u00ab\u00a0d\u2019articuler des structures ponctuelles\u00a0\u00bb en les r\u00e9partissant en \u00ab\u00a0phases de temps de diverses longueurs\u00a0\u00bb et de \u00ab\u00a0rendre intelligible leur superposition synchronique\u00a0\u00bb[ii]<\/a>. Pierre Boulez va dans le m\u00eame sens quand il affirme, \u00e0 propos de R\u00e9pons<\/em>, que \u00ab\u00a0l\u2019espace fournit la capacit\u00e9 de s\u00e9paration suppl\u00e9mentaire pour distinguer le mod\u00e8le jou\u00e9 par le groupe instrumental, au centre du dispositif, des solistes [deux pianos, vibraphone, xylophone, cymbalum et harpe<\/em>] plac\u00e9s \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie\u00a0\u00bb[iii]<\/a>. L\u2019espace ne serait qu\u2019un discriminant auditif, une mani\u00e8re d\u2019\u00e9corcher en la rendant lisible, c\u2019est-\u00e0-dire audible en diff\u00e9rentes zones de l\u2019espace d\u2019\u00e9coute, la complexit\u00e9 structurelle des \u0153uvres. De ce point de vue, l\u2019\u0153uvre de Rebecca Saunders, avec son \u00e9criture par groupes autonomes destin\u00e9s \u00e0 interagir dans l\u2019espace acoustique, n\u2019ouvre pas semble-t-il d\u2019autres voies, m\u00eame d\u00e9ambulatoires. Nous voil\u00e0 presque revenus \u00e0 notre point de d\u00e9part. L\u2019espace nous appara\u00eet comme le cadre de d\u00e9ploiement et \u00e9ventuellement d\u2019explicitation de l\u2019\u0153uvre (\u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un crible auditif), mais sa fonction demeure accessoire. \u00c0 moins que l\u2019on ne prenne en consid\u00e9ration l\u2019espacement propre \u00e0 l\u2019\u00e9criture musicale, un espacement que viendrait figurer, en figeant le mouvement, l\u2019espace stratifi\u00e9 de la partition d\u2019orchestre. De ce point de vue, la spatialisation des groupes instrumentaux \u00e0 partir des ann\u00e9es cinquante serait l\u2019incarnation physique d\u2019un espace propre \u00e0 l\u2019\u00e9criture, sorte de proto-espace structural dont on trouve des exemples chez les compositeurs dont nous avons parl\u00e9: la forme de groupes chez Stockhausen, le nuage de sons chez Xenakis et la s\u00e9rie de r\u00e9f\u00e9rence chez Boulez sont des principes topologiques de structuration des sons, de v\u00e9ritables espaces prototypes que la spatialisation des sources permet de r\u00e9v\u00e9ler, d\u2019articuler et surtout de mettre en mouvement[iv]<\/a>. On retrouve dans les \u0153uvres de ces trois compositeurs toutes sortes de processus d\u2019expansion sonore qui ont peu de choses \u00e0 voir avec l\u2019id\u00e9e traditionnelle de d\u00e9veloppement. Comme si la musique rompait son cours et se dressait progressivement dans l\u2019espace acoustique. On ne peut s\u2019emp\u00eacher d\u2019entendre dans ces \u0153uvres une paradoxale verticalit\u00e9 sonore. La prolif\u00e9ration p\u00e9riph\u00e9rique de R\u00e9pons<\/em>, les parabolo\u00efdes de Metastasis<\/em> (qui serviront de base volum\u00e9trique \u00e0 la construction du Pavillon Philips), les spirales de Gruppen<\/em> et de Carr\u00e9<\/em>, tous ces espaces sont \u00e9trangement tordus vers le haut, enroul\u00e9s et gauchis et comme tendus vers un point-limite. Dans ces quelques exemples qu\u2019il faudrait pouvoir analyser en d\u00e9tail, le mouvement m\u00eame de g\u00e9n\u00e9ration de l\u2019\u0153uvre semble s\u2019identifier \u00e0 son d\u00e9ploiement dans l\u2019espace et comme espace. L\u2019\u0153uvre na\u00eetrait en s\u2019espa\u00e7ant, ce qu\u2019on entend d\u2019ailleurs d\u00e9j\u00e0 dans le pr\u00e9lude de la Cr\u00e9ation<\/em> de Haydn, cet oratorio d\u2019un autre temps dans lequel la naissance du monde s\u2019interpr\u00e8te comme l\u2019\u00e9tagement progressif de l\u2019\u00e9chelle des hauteurs et la lente diff\u00e9renciation des timbres orchestraux\u00a0: le mouvement m\u00eame de constitution de l\u2019espace tonal.
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\nPerspectives partielles <\/strong>
\nNous avons depuis le d\u00e9but de cet article employ\u00e9 beaucoup d\u2019images. Ces images ne sont pas des m\u00e9taphores au sens o\u00f9 elles mettraient en sc\u00e8ne une analogie entre deux choses, elles disent en quelque sorte la chose m\u00eame, mais cette chose est ind\u00e9cise. L\u2019espace sonore poss\u00e8de en effet cette singuli\u00e8re qualit\u00e9 d\u2019\u00eatre \u00e0 la fois per\u00e7u et imagin\u00e9, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment d\u2019\u00eatre une image qui n\u2019aurait pas \u00e9t\u00e9 imagin\u00e9e, mais bel et bien entendue. L\u2019espace sonore est, pour reprendre l\u2019expression de Nathalie Depraz, \u00ab\u00a0imageant\u00a0\u00bb : \u00ab\u00a0l\u2019espace sonore, \u00e9crit-elle commentant Merleau-Ponty, est un espace visuel intensifi\u00e9 et m\u00e9tamorphos\u00e9 en espace imaginaire[v]<\/a> \u00bb. Seulement, comme elle le montre tr\u00e8s bien, ce singulier enchev\u00eatrement des sens reste incompr\u00e9hensible tant que l\u2019on n\u2019a pas atteint le stade o\u00f9 l\u2019\u00e9l\u00e9ment sonore \u00ab\u00a0dispara\u00eet\u00a0\u00bb et devient \u00ab\u00a0l\u2019exp\u00e9rience (…) d\u2019une modification de tout mon corps\u00a0\u00bb. Ce stade n\u2019est autre selon Merleau-Ponty que \u00ab\u00a0cette couche originaire du sentir qui est ant\u00e9rieure \u00e0 la division des sens\u00a0\u00bb. Toute perception serait ancr\u00e9e dans une corpor\u00e9it\u00e9 \u2013 un sentir pr\u00e9sensitif<\/em> \u2013 o\u00f9 tous les sens fonctionneraient de mani\u00e8re synesth\u00e9sique. Ce qui expliquerait les nombreuses r\u00e9sonances visuelles qui s\u2019attachent \u00e0 la musique, qu\u2019elle soit ou non spatialis\u00e9e. Mais cette \u00ab\u00a0couche originaire\u00a0\u00bb d\u00e9passe rarement chez Merleau-Ponty le stade de l\u2019hypoth\u00e8se. Parcourons \u00e0 nouveau le Hall des turbines de la Tate Modern. Nous avons dit un peu vite tout \u00e0 l\u2019heure que l\u2019\u0153uvre de Rebecca Saunders n\u2019ouvrait aucune voie nouvelle. Sans doute, si l\u2019on s\u2019en tient \u00e0 l\u2019\u00e9criture instrumentale ; mais le propre de chroma<\/em> est pr\u00e9cis\u00e9ment de ne se composer que dans son espace d\u2019ex\u00e9cution. Et cette composition ressemble plus \u00e0 une d\u00e9composition au sens o\u00f9 le r\u00f4le de l\u2019espace n\u2019est pas de r\u00e9v\u00e9ler une structure sous-jacente mais de disperser les groupes instrumentaux au point de rendre impossible la perception d\u2019une forme d\u2019ensemble. Et s\u2019il est une telle forme, ce ne pourra \u00eatre que la forme dramatique d\u2019une d\u00e9ambulation qui ouvre dans une \u0153uvre \u00e0 jamais incompl\u00e8te des perspectives toujours partielles. Chaque pas qui nous rapproche d\u2019un groupe nous \u00e9loigne d\u2019un autre, chaque pas d\u00e9cide du prochain son. chroma<\/em> est moins une \u0153uvre que les conditions d\u2019une \u0153uvre impossible dont le protocole est d\u2019\u00eatre compos\u00e9e et inachev\u00e9e par ceux qui la parcourent. L\u2019espace, ici, destitue autant qu\u2019il produit. Ce qui a aussi pour cons\u00e9quence que cette musique soit tr\u00e8s rigoureusement d\u00e9termin\u00e9e par son lieu d\u2019ex\u00e9cution.
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\nAccorder, masquer, r\u00e9v\u00e9ler <\/strong>
\nA la diff\u00e9rence des \u0153uvres que nous avons cit\u00e9es plus haut, il est impossible d\u2019abstraire l\u2019espace sonore de chroma<\/em> de son espace d\u2019\u00e9coute, autrement dit de la r\u00e9p\u00e9ter identiquement dans diff\u00e9rents lieux. Sa logique est celle de certaines installations sonores qui s\u2019appuient sur les espaces qu\u2019ils investissent jusqu\u2019\u00e0 les recouvrir, pour reprendre la tr\u00e8s belle expression de Robin Minard, d\u2019une \u00ab\u00a0peau int\u00e9rieure\u00a0\u00bb. Il parle aussi d\u2019accorder un lieu comme on accorderait un instrument, de masquer certains bruits et d\u2019en r\u00e9v\u00e9ler d\u2019autres, d\u2019agir sur ses fr\u00e9quences de r\u00e9sonance de mani\u00e8re \u00e0 d\u00e9caler les espaces auditif et visuel, comme dans la Parochialkirche \u00e0 Berlin pour Stationen[vi]<\/strong><\/a><\/em>. Rien n\u2019est \u00e0 proprement parler install\u00e9, mais tout est remodel\u00e9, fluidifi\u00e9, escaliers, murs, plafonds, jusqu\u2019\u00e0 notre champ perceptif dont les sens apprennent \u00e0 se d\u00e9saccorder. Le jeu est dans l\u2019\u00e9cart organis\u00e9 des espaces sonore et acoustique, les sons semblant \u00e9maner des parois de pierre comme si l\u2019\u00e9difice \u00e9tait anim\u00e9 d\u2019une r\u00e9sonance int\u00e9rieure. Donner \u00e0 sentir l\u2019espace s\u2019affectant<\/em> lui-m\u00eame et les sens jouant l\u2019un contre l\u2019autre. Sans doute est-ce l\u00e0 qu\u2019est la grande diff\u00e9rence. Il ne s\u2019agit plus de d\u00e9ployer des espaces sonores jusqu\u2019\u00e0 ce que s\u2019abolissent les fronti\u00e8res des espaces d\u2019\u00e9coute comme Stockhausen l\u2019a souvent mis en sc\u00e8ne, du Plan\u00e9tarium du Pavillon Allemand de l\u2019Exposi\u00adtion Universelle d\u2019Osaka, en 1970, \u00e0 son Helikopter-Streich-quartett<\/em> en 1995[vii]<\/a>. Les musiciens n\u2019ont plus gu\u00e8re de telles ambitions. Ne suffirait-il pas que la musique recueille un peu de l\u2019espace du dehors, qu\u2019elle s\u2019en laisse affecter comme la voix d\u2019Alvin Lucier lentement d\u00e9sarticul\u00e9e par le lieu o\u00f9 elle r\u00e9sonne (I am sitting in a room<\/em>, 1969) ou ces bruits de rue qu\u2019on entend dans certains morceaux d\u2019Alejandra et Aeron (Ruinas Encantadas<\/em>, 2001[viii]<\/a>), filtr\u00e9s par l\u2019acoustique singuli\u00e8re d\u2019une maison de Logro\u00f1o ? Alejandra Salinas et Aeron Bergman ont habit\u00e9 cette maison, dans la r\u00e9gion de la Rioja en Espagne, pendant les quelques ann\u00e9es qu\u2019ils ont pass\u00e9es \u00e0 collecter des t\u00e9moignages du folklore local. Les disques qu\u2019ils ont r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 partir de ces enregistrements n\u2019ont bien s\u00fbr rien de folklorique. On entend ainsi sur une des plages de Ruinas Encantadas<\/em> \u2013 c\u2019est en tout cas ce que sugg\u00e8re son titre \u2013 le vent qui descend des montagnes au nord de Madrid, et il y a dans ce souffle, nettement perceptible, un \u00e9cho du folklore de la Rioja, comme des poussi\u00e8res musicales que le vent charrierait vers le sud, m\u00ealant \u00e0 son bruit rauque le bruit de fond d\u2019un pays qui abandonnerait ses sons aux \u00e9l\u00e9ments. L\u2019espace cesse ici d\u2019\u00eatre le moyen ou le m\u00e9dium d\u2019une \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9lation\u00a0\u00bb pour devenir l\u2019instance la plus \u00e9trang\u00e8re au temps musical. Il ne s\u2019agit pas tant de faire passer la musique dans le d\u00e9cor, comme le voulait Brian Eno[ix]<\/a>, que d\u2019organiser sa dissipation. Dispara\u00eetre dans l\u2019espace et, peut-\u00eatre, s\u2019y r\u00e9soudre.
\n 
\nBastien Gallet <\/strong>
\n 
\n <\/p>\n

Entretien avec Rebecca Saunders<\/span><\/p>\n

\u00ab Le premier travail a \u00e9t\u00e9 d\u2019\u00e9tablir l\u2019instrumentation et la r\u00e9partition des instruments en diff\u00e9rents groupes, puis de collecter le mat\u00e9riau pour l\u2019ensemble de ces groupes, le r\u00e9duire, et choisir pr\u00e9cis\u00e9ment la palette sonore de chacun d\u2019entre eux. J\u2019ai compos\u00e9 s\u00e9par\u00e9ment la musique de chaque groupe. Toutes les partitions se sont retrouv\u00e9es sur les murs de ma chambre, et celle-ci est devenue de plus en plus petite au fur et \u00e0 mesure que l\u2019\u0153uvre avan\u00e7ait. C\u2019est alors que la mani\u00e8re dont les groupes allaient se juxtaposer a commenc\u00e9 \u00e0 devenir plus claire. J\u2019ai pu d\u00e9terminer les relations sp\u00e9cifiques qu\u2019entretiendraient certains d\u2019entre eux, comme les deux violons et le duo clarinette et trompette. Pour finir, j\u2019ai introduit dans l\u2019\u0153uvre quelques moments cl\u00e9s impliquant tous les groupes pour lesquels une forme d\u2019ensemble vient s\u2019esquisser.<\/p>\n

chroma<\/em> signifie : couleur d\u2019une grande puret\u00e9, ou d\u2019une grande intensit\u00e9. Cela ne veut pas dire que les groupes instrumentaux repr\u00e9sentent des vari\u00e9t\u00e9s d\u2019une m\u00eame couleur. Leur tr\u00e8s grande diff\u00e9renciation fait qu\u2019ils fonctionnent au contraire comme des couleurs primaires qui viennent se m\u00e9langer ou s\u2019opposer. L\u2019\u0153uvre fonctionne comme un collage: le mat\u00e9riau \u00e0 partir duquel la structure a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9e, ainsi que les formes fondamentales, sont parfaitement d\u00e9termin\u00e9s, mais la juxtaposition des diff\u00e9rentes surfaces sonores peut \u00eatre vari\u00e9e en fonction du lieu dans lequel l\u2019\u0153uvre est interpr\u00e9t\u00e9e. La version que l\u2019on entendra dans le Mus\u00e9e de la musique sera forc\u00e9ment nouvelle. Ce sera structurellement une \u0153uvre tr\u00e8s diff\u00e9rente de celle qui a \u00e9t\u00e9 jou\u00e9e dans le Hall des turbines de la Tate Modern, qui est un espace ouvert d\u2019un seul tenant. Les groupes instrumentaux seront dispos\u00e9s dans une suite de salles que le public devra traverser les unes apr\u00e8s les autres. Le rapport de ces groupes \u00e0 l\u2019espace sera tr\u00e8s diff\u00e9rent, et donc aussi leur fonction dans l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Un des principes de chroma<\/em> est qu\u2019il est absolument impossible de tout entendre. Il existe une vue d\u2019ensemble compl\u00e8te, une version parfaite de l\u2019\u0153uvre, mais personne ne peut l\u2019entendre, elle n\u2019est pas atteignable. Une telle vue d\u2019ensemble doit rester une proposition abstraite, \u00e0 consid\u00e9rer parall\u00e8lement \u00e0 l\u2019\u00e9coute partielle et subjective de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

Dans mon travail de composition, le plus important pour moi est de rassembler le mat\u00e9riau \u00e0 partir duquel je pourrai composer. Je cherche des sons instrumentaux, je me concentre sur eux jusqu\u2019\u00e0 l\u2019obsession, puis je r\u00e9duis ce mat\u00e9riau jusqu\u2019\u00e0 obtenir une palette tr\u00e8s pauvre, cinq ou six sons par instrument. C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que les formes commencent \u00e0 cro\u00eetre.<\/p>\n

Vivre \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, loin de chez soi, permet de se concentrer sur sa propre voix, de d\u00e9couvrir ce que l\u2019on a \u00e0 faire. On n\u2019\u00e9crit pas pour un public, pour une culture, on \u00e9crit pour soi. On \u00e9crit en raison d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 qu\u2019on ne peut ni nommer ni d\u00e9finir.\u00a0\u00bb<\/p>\n

 <\/p>\n

Propos recueillis par Bastien Gallet<\/strong><\/span><\/p>\n

Rebecca Saunders est n\u00e9e \u00e0 Londres en 1967. Elle vit et travaille \u00e0 Berlin.<\/span><\/p>\n

\n
\n
\n[i]<\/strong><\/em><\/a> Dans \u00ab\u00a0Musik im Raum\u00a0\u00bb, publi\u00e9 pour la premi\u00e8re fois en 1959, Stockhausen \u00e9num\u00e8re les caract\u00e9ristiques essentielles que les espaces destin\u00e9s \u00e0 accueillir les musiques spatiales (\u00e9lectronique et instrumentale) devraient poss\u00e9der. Traduction fran\u00e7aise, \u00ab\u00a0Musique dans l\u2019espace\u00a0\u00bb) revue Contrechamps n\u00b09, <\/em>Karlheinz Stockhausen, 1988, p. 84<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[ii]<\/a> Ibid., p. 80-81<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[iii]<\/strong><\/em><\/a> <\/em>Jalons pour une d\u00e9cennie, Christian Bourgois, Paris, 1989<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[iv]<\/a> Sur tous ces points, voir l\u2019excellent livre de Francis Bayer, <\/em>De Sch\u00f6nberg \u00e0 Cage, essai sur la notion d\u2019espace sonore dans la musique contemporaine, Klincksieck, Paris, 1987. Francis Bayer distingue l\u2019espace sonore, intrins\u00e8que \u00e0 l\u2019\u0153uvre \u00e9crite, de l\u2019espace acoustique, extrins\u00e8que, qui est celui de la spatialisation physique de l\u2019\u0153uvre dans son lieu d\u2019audition. Cette distinction a le d\u00e9faut selon nous d\u2019\u00eatre un peu trop tranch\u00e9e.<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[v]<\/a> \u00ab\u00a0Registres ph\u00e9nom\u00e9nologiques du sonore\u00a0\u00bb, dans <\/em>L\u2019espace : Musique \/ Philosophie sous la direction de Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, L\u2019Harmattan, Paris, 1998, p. 10-12<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[vi]<\/a> Installation dans l\u2019escalier nord et le clocher de la Parochialkirche pour microphones, haut-parleurs et instruments Midi contr\u00f4l\u00e9s par ordinateur. Elle a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e en 1992<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[vii]<\/a> Pour \u00ab\u00a0quatuor \u00e0 cordes, quatre h\u00e9licopt\u00e8res (volant \u00e0 haute altitude dans un p\u00e9rim\u00e8tre d\u2019environ six kilom\u00e8tres) avec pilotes et quatre ing\u00e9nieurs du son, quatre transmetteurs vid\u00e9os, quatre transmetteurs audio, un auditorium avec quatre colonnes d\u2019\u00e9crans t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s et quatre colonnes de haut-parleurs, un projectionniste pour le son avec une console de mixage.\u00a0\u00bb Enum\u00e9ration de Peter Szendy, Membres fant\u00f4mes des corps musiciens, \u00e9ditions de Minuit, Paris, 2002, p. 144<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[viii]<\/strong><\/em><\/a> \u00ab\u00a0Ruines enchant\u00e9es\u00a0\u00bb, un disque sorti sur le label Lucky Kitchen<\/em><\/span>\n<\/div>\n
\n[ix]<\/strong><\/em><\/a> Qui affirmait que l\u2019<\/em>ambient music devait se contenter de \u00ab\u00a0teinter\u00a0\u00bb l\u2019environnement.<\/em><\/span>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Apr\u00e8s le Hall des turbines de la Tate Modern de Londres, Rebecca Saunders installe les diff\u00e9rents groupes instrumentaux de chroma au Mus\u00e9e de la musique. 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