{"id":5019,"date":"2001-09-15T10:02:08","date_gmt":"2001-09-15T08:02:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=5019"},"modified":"2001-09-15T10:02:08","modified_gmt":"2001-09-15T08:02:08","slug":"musique-populairemusique-savante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2001\/09\/musique-populairemusique-savante\/","title":{"rendered":"Musique populaire\/Musique savante"},"content":{"rendered":"

Les musiques populaires ont jou\u00e9 un r\u00f4le essentiel dans l\u2019\u00e9volution de la musique europ\u00e9enne \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb. Plusieurs concerts de cette saison nous le rappellent, avec les guitares \u00e9lectriques du Professor Bad Trip<\/em> de Fausto Romitelli (3 octobre, Cit\u00e9 de la musique) ou les d\u00e9sormais classiques Folk Songs<\/em> de Berio (3 avril, Sc\u00e8ne nationale de St Brieuc, mai \u00e0 la Cit\u00e9 de la Musique, atelier r\u00e9serv\u00e9 aux lyc\u00e9ens). Philippe Alb\u00e8ra, fondateur de l\u2019Ensemble Contrechamps, auteur de nombreux textes sur la musique du XXe<\/sup> si\u00e8cle s\u2019est int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 ce th\u00e8me dans un article publi\u00e9 par les Cahiers de musiques traditionnelles de Gen\u00e8ve. Nous vous proposons d\u2019en d\u00e9couvrir ici quelques moments. <\/span>
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\nD\u00e9chirure et qu\u00eate des fondements<\/strong>
\nL\u2019impact des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique savante europ\u00e9enne s\u2019inscrit \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un processus historique, politique et culturel complexe, o\u00f9 se m\u00ealent l\u2019effondrement des valeurs propres \u00e0 l\u2019Ancien R\u00e9gime, l\u2019intensification des \u00e9changes internationaux li\u00e9s au commerce et \u00e0 la colonisation, la mont\u00e9e des nationalismes, l\u2019\u00e9volution intrins\u00e8que du langage musical.
\n\u00c0 partir du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, les intellectuels et les artistes ne s\u2019inscrivent plus dans un cadre donn\u00e9, stable et homog\u00e8ne, mais d\u00e9veloppent un rapport critique vis-\u00e0-vis des codes dominants et de l\u2019h\u00e9ritage, rapport critique qui r\u00e9pond \u00e0 la dissolution des anciens liens sociaux et qui sape non seulement les fondements de l\u2019ancienne m\u00e9taphysique, mais aussi ceux de la tonalit\u00e9 et des formes classiques. \u00ab\u00a0L\u2019esprit n\u2019acquiert sa v\u00e9rit\u00e9 qu\u2019en se trouvant lui-m\u00eame dans la d\u00e9chirure absolue\u00a0\u00bb, \u00e9crit Hegel en 1906 dans sa pr\u00e9face \u00e0 la Ph\u00e9nom\u00e9nologie de l\u2019Esprit<\/em>. La qu\u00eate de l\u2019originel \u2013 par laquelle le vrai est transf\u00e9r\u00e9 des sph\u00e8res divines \u00e0 des sph\u00e8res archa\u00efques \u2013 se d\u00e9veloppe parall\u00e8lement \u00e0 une investigation de l\u2019Histoire et \u00e0 une curiosit\u00e9 accrue pour les cultures situ\u00e9es en marge de la tradition. Un monde fond\u00e9 sur des valeurs d\u2019unit\u00e9 et d\u2019absolu laisse place \u00e0 un monde complexe et relatif. L\u2019essor des sciences humaines t\u00e9moigne de cette \u00e9volution ; dans son domaine propre, la musicologie entreprend d\u2019explorer les musiques du pass\u00e9 europ\u00e9en, puis celles de civilisations non europ\u00e9ennes. C\u2019est dans les failles de cette culture musicale \u00ab\u00a0d\u00e9chir\u00e9e\u00a0\u00bb, pour reprendre l\u2019expression h\u00e9g\u00e9lienne, que s\u2019infiltrent les musiques des civilisations \u00e9loign\u00e9es ou les folklores populaires, au m\u00eame titre que celles du Moyen \u00c2ge et de la Renaissance, longtemps ignor\u00e9es. Ce qui n\u2019\u00e9tait qu\u2019une r\u00e9f\u00e9rence, une couleur \u00e9trang\u00e8re, un d\u00e9paysement momentan\u00e9 ou un d\u00e9guisement, et qui apparaissait de fa\u00e7on sporadique dans les \u0153uvres des \u00e9poques baroque ou classique, touche \u00e0 l\u2019essence m\u00eame du langage musical chez les romantiques. Les musiques situ\u00e9es \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du cercle de la conscience musicale savante europ\u00e9enne se parent d\u2019une aura \u2013 celle d\u2019une expression authentique r\u00e9g\u00e9n\u00e9ratrice ; elles constituent une alternative \u00e0 la culture officielle et nourrissent la r\u00e9volte contre celle-ci. Au cours du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019exotisme et les traditions populaires transforment progressivement la pens\u00e9e et la perception musicales, d\u00e9terminant des \u00e9critures nouvelles.
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\nDu folklore hongrois aux musiques pygm\u00e9es <\/strong>
\nL\u2019influence des folklores europ\u00e9ens, notamment slaves et balkaniques, continua d\u2019exister dans les ann\u00e9es cinquante et soixante ; mais elle ne pouvait plus correspondre \u00e0 l\u2019\u00e9mancipation de nations ou de cultures qui retomb\u00e8rent apr\u00e8s la guerre sous un joug nouveau. L\u2019art populaire, dans le contexte stalinien, devait \u00eatre arrach\u00e9 \u00e0 une exploitation politique et id\u00e9ologiques r\u00e9actionnaires. Il alimente alors l\u2019\u0153uvre de compositeurs comme Ligeti, Kurt\u00e1g ou Denisov d\u2019un point de vue plus exclusivement technique, ou comme une alliance secr\u00e8te avec ce qui, dans l\u2019art populaire, \u00e9chappe \u00e0 son exploitation politique, et constitue une forme de r\u00e9sistance. On retrouve sa trace dans les conceptions m\u00e9lodiques, harmoniques et rythmiques, ainsi que dans le choix des timbres instrumentaux et dans les techniques de jeu : le cymbalum occupe par exemple une place centrale dans l\u2019\u0153uvre de Kurt\u00e1g, et influence grandement son \u00e9criture pianistique ; une \u0153uvre comme Les Pleurs<\/em> de Denisov retrouve le ton c\u00e9r\u00e9moniel des Noces<\/em> de Stravinsky. Au moment o\u00f9 toute une g\u00e9n\u00e9ration syst\u00e9matisait son h\u00e9ritage en repensant le langage musical \u00e0 partir d\u2019un \u00ab\u00a0degr\u00e9 z\u00e9ro\u00a0\u00bb, des compositeurs comme Ligeti et Kurt\u00e1g maintenaient cette relation organique \u00e0 l\u2019Histoire, sous la forme notamment d\u2019archa\u00efsmes musicaux comme par exemple certaines couleurs modales ou des intervalles consonants \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du langage atonal ; peu comprise sur le moment, cette d\u00e9marche est apparue d\u2019actualit\u00e9 dans les ann\u00e9es soixante-dix. Les \u00e9l\u00e9ments de la musique populaire balkanique, repens\u00e9s \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du langage savant, furent un moyen d\u2019\u00e9chapper aux impasses du s\u00e9rialisme et des esth\u00e9tiques qui le contestaient ; ils permettaient d\u2019\u00e9largir le contenu d\u2019\u0153uvres repli\u00e9es sur leurs probl\u00e9matiques techniques, et, tout en \u00e9vitant l\u2019alternative d\u2019une complexit\u00e9 croissante ou d\u2019une simplification drastique, de cr\u00e9er une sorte de perspectivisme compositionnel o\u00f9 les diff\u00e9rents styles d\u2019\u00e9criture, les diff\u00e9rentes constructions temporelles et les significations des structures employ\u00e9es forment des strates articul\u00e9es les unes aux autres.
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\nEl\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes<\/strong>
\nAu cours des ann\u00e9es soixante-dix, Ligeti g\u00e9n\u00e9ralisa cet apport des musiques traditionnelles en s\u2019int\u00e9ressant \u00e0 des musiques ethniques tr\u00e8s diverses celle des pygm\u00e9es Aka comme celles des Cara\u00efbes par exemple ; ces musiques, qui ont imprim\u00e9 une marque profonde dans ses \u0153uvres des vingt derni\u00e8res ann\u00e9es, lui ont permis d\u2019\u00e9laborer un langage musical qui refuse \u00e0 la fois la g\u00e9n\u00e9ralisation du chromatisme et le retour \u00e0 la tonalit\u00e9. Elles jouent un r\u00f4le d\u00e9cisif dans l\u2019invention de structures rythmiques extr\u00eamement complexes, et influencent aussi, m\u00eame si c\u2019est inconsciemment, sa conception de la forme musicale. La tentative d\u2019\u00e9difier un langage musical prenant en compte la relativit\u00e9 des diff\u00e9rents moyens de structuration avait d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9 le \u00ab\u00a0programme\u00a0\u00bb esth\u00e9tique d\u2019un compositeur comme Luciano Berio d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es soixante ; Berio articule des \u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes dans ses \u0153uvres, et il int\u00e8gre des \u00e9l\u00e9ments du folklore europ\u00e9en (Folk Songs<\/em>, Voci<\/em>) et\/ou de musiques plus lointaines \u2013 lui aussi a \u00e9t\u00e9 fascin\u00e9 par les polyphonies centrafricaines qu\u2019a r\u00e9v\u00e9l\u00e9es Simha Arom ; il leur rend hommage dans Coro<\/em>. Ces influences diverses sont absorb\u00e9es \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une forme fond\u00e9e sur la dialectique entre des ph\u00e9nom\u00e8nes de surface h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et une structure sous-jacente unitaire \u2013 dialectique que l\u2019on trouve aussi bien dans la succession temporelle que dans la superposition de couches musicales autonomes. Les caract\u00e9ristiques stylistiques ne sont pas fondues \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un tout homog\u00e8ne, mais elles sont articul\u00e9es comme des \u00e9l\u00e9ments riches de sens multiples, qui portent avec eux une histoire et un contenu expressif propres, et qui entrent en r\u00e9sonance pour cr\u00e9er de nouveaux rapports sensibles et signifiants. L\u2019\u0153uvre devient un commentaire infini des musiques qu\u2019elle r\u00e9fl\u00e9chit et transforme, qu\u2019elle manipule et r\u00e9organise en un tout complexe. La forme enregistre la tension entre statisme et dynamisme, qui devient l\u2019un de ses principes de base. D\u2019une fa\u00e7on diff\u00e9rente, Luigi Nono a introduit toutes sortes d\u2019\u00e9l\u00e9ments arrach\u00e9s \u00e0 la vie quotidienne (bruits, discours, chants, etc.) et au folklore dans ses \u0153uvres jusqu\u2019aux ann\u00e9es soixante-dix, d\u00e9veloppant un concept de montage formel provenant des avant-gardes russes des ann\u00e9es vingt, avant de transformer son propre langage en s\u2019appuyant sur les conceptions du temps, de la ligne m\u00e9lodique, de la polyphonie ou des \u00e9chelles propres \u00e0 diff\u00e9rentes musiques exotiques, \u00e0 partir desquels il cr\u00e9e un nouvel espace-temps.
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\nDe l\u2019Am\u00e9rique et de l\u2019Asie <\/strong>
\nOn ne peut parler de l\u2019influence des musiques exotiques sur la musique savante europ\u00e9enne sans mentionner la trajectoire de compositeurs en provenance d\u2019autres continents et ayant assum\u00e9 l\u2019h\u00e9ritage europ\u00e9en. Charles Ives fait ici figure de pionnier. Il d\u00e9gagea la musique \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb nord-am\u00e9ricaine naissante d\u2019un acad\u00e9misme st\u00e9rile \u2013 les p\u00e2les copies de la musique romantique europ\u00e9enne \u2013 gr\u00e2ce \u00e0 un m\u00e9lange d\u2019audaces sans scrupule et \u00e0 l\u2019utilisation imaginative du mat\u00e9riau folklorique. Dans sa musique, les ragtime<\/em> et les gospels ne lib\u00e8rent pas seulement le rythme et l\u2019harmonie des limites conventionnelles ; en tant qu\u2019expressions de l\u2019\u00e2me populaire am\u00e9ricaine, ils constituent aussi une critique du formalisme et une revendication \u00e0 la fois politique, culturelle et spirituelle qui a sa source dans le mouvement transcendantaliste. L\u2019audace de Ives, qui pr\u00e9figure toutes les inventions sonores et compositionnelles du si\u00e8cle, provient de sa libert\u00e9 vis-\u00e0-vis de l\u2019h\u00e9ritage europ\u00e9en, qu\u2019il assume de fa\u00e7on critique et personnelle. John Cage usa d\u2019une libert\u00e9 semblable lorsqu\u2019il inventa le piano pr\u00e9par\u00e9 ou d\u00e9veloppa des id\u00e9es prenant le contre-pied des fondements m\u00eames de la musique europ\u00e9enne, qu\u2019il influen\u00e7a pourtant dans les ann\u00e9es cinquante ; utilisant par exemple le livre d\u2019oracles chinois, le I-Ching<\/em>, pour d\u00e9terminer l\u2019\u00e9criture de certaines de ses \u0153uvres (comme Music of Change<\/em>), ou d\u2019autres \u00ab\u00a0syst\u00e8mes\u00a0\u00bb g\u00e9n\u00e9rateurs de structures musicales, Cage abandonne le concept traditionnel de forme au profit de l\u2019event<\/em>, du happening<\/em> ou de l\u2019\u0153uvre al\u00e9atoire. Le retrait de l\u2019auteur, chez lui, renvoie non seulement au refus de toute volont\u00e9 cr\u00e9atrice de la part du sujet, mais aussi de toute forme d\u2019int\u00e9riorisation d\u2019une forme musicale\u00a0; de m\u00eame que sa r\u00e9flexion sur le vide et le silence, qui est au c\u0153ur de son esth\u00e9tique, il provient d\u2019une interpr\u00e9tation de la pens\u00e9e bouddhiste (Cage fut un auditeur et un lecteur enthousiaste de Suzuki) et de l\u2019influence des avant-gardes litt\u00e9raires et picturales am\u00e9ricaines.
\n(…)
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\nLe son forme un tout<\/strong>
\nLa d\u00e9marche plus tardive d\u2019Isang Yun, l\u2019un des premiers compositeurs venus d\u2019Asie, est particuli\u00e8rement int\u00e9ressante, dans la mesure o\u00f9 il tenta une synth\u00e8se entre des \u00e9l\u00e9ments propres \u00e0 la musique cor\u00e9enne et le langage moderne de la musique europ\u00e9enne (ainsi qu\u2019entre la philosophie tao\u00efste et l\u2019esprit de la composition occidentale). Il a not\u00e9 lui-m\u00eame qu\u2019il \u00e9tait plus facile pour un compositeur venu d\u2019une culture totalement diff\u00e9rente de concilier sa propre sensibilit\u00e9 sonore et musicale avec le langage atonal plut\u00f4t qu\u2019avec le langage tonal. Toute sa musique exacerbe les diff\u00e9rences fondamentales entre les conceptions asiatiques et europ\u00e9ennes du ph\u00e9nom\u00e8ne musical, telles qu\u2019elles avaient justement enrichi ces derni\u00e8res \u00e0 partir de Debussy. \u00ab\u00a0Une note a en soi un mouvement souple provenant de sa r\u00e9sonance, elle appara\u00eet dans sa multiplicit\u00e9 ; cette note est d\u00e9j\u00e0 tout un cosmos\u00a0\u00bb (Isang Yun). Le musicien extr\u00eame-oriental n\u2019a nullement besoin d\u2019harmonie, au sens occidental du terme, ou de structures contrapuntiques, ni m\u00eame des fonctions structurelles qui gouvernent la musique europ\u00e9enne, car le son forme un tout se suffisant \u00e0 lui-m\u00eame, il constitue un monde en soi, ou plus exactement, il lib\u00e8re la complexit\u00e9 du monde sonore mis en r\u00e9sonance.
\n(…)
\n 
\nPerspectives <\/strong>
\n\u00c0 quelques exceptions pr\u00e8s, la quasi-totalit\u00e9 des compositeurs qui ont fa\u00e7onn\u00e9 l\u2019histoire du vingti\u00e8me si\u00e8cle ont \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9s par les musiques de civilisations extra-europ\u00e9ennes ou par des musiques populaires europ\u00e9ennes. Or, ces musiques ont \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 tout enseignement acad\u00e9mique. Elles ont constitu\u00e9, \u00e0 des degr\u00e9s divers, des exp\u00e9riences sensibles formatrices et inspiratrices. Elles sont entr\u00e9es \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des langages musicaux actuels, faisant \u00e9clater non seulement les cadres traditionnels, mais rendant bien pr\u00e9caire toute tentative de rationalisation totalisante. Elles ont non seulement jou\u00e9 le r\u00f4le d\u2019un mat\u00e9riau neuf (qu\u2019il s\u2019agisse de sonorit\u00e9s, de modes, de formes rythmiques ou d\u2019instruments), mais aussi celui d\u2019une autre pens\u00e9e<\/em>. On peut dire sans exag\u00e9ration que c\u2019est \u00e0 travers ce dialogue ininterrompu au cours du si\u00e8cle avec les musiques extra-europ\u00e9ennes que la musique savante europ\u00e9enne s\u2019est d\u00e9finie \u2013 du moins sous son aspect le plus moderne \u2013 anticipant en cela le destin de relations qui sont encore, au plan \u00e9conomique et id\u00e9ologique, r\u00e9gies par les principes de domination. C\u2019est en s\u2019ouvrant \u00e0 ce qui lui \u00e9tait \u00e9tranger que la modernit\u00e9 musicale de l\u2019Europe s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e. Elle a ainsi int\u00e9gr\u00e9 des caract\u00e9ristiques, des formes, des conceptions qui font partie \u2013 m\u00eame lorsque c\u2019est inconscient \u2013 du patrimoine de la musique europ\u00e9enne. La modernit\u00e9 musicale continue d\u2019\u00eatre aujourd\u2019hui un laboratoire o\u00f9 s\u2019exp\u00e9rimentent des fusions nouvelles, des croisements \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9tiques\u00a0\u00bb qui d\u00e9bouchent sur de nouveaux mixtes, sur de nouvelles identit\u00e9s. Cette \u00e9laboration va au-del\u00e0 du simple fait musical : car dans cette rencontre entre des cultures aussi diff\u00e9rentes, entre des temps, des m\u00e9moires et des pens\u00e9es aussi \u00e9loign\u00e9es, qui se dissolvent progressivement en tant que telles, une forme nouvelle se fait jour. Elle se d\u00e9veloppe \u00e0 partir de musiques qui sont de plus en plus d\u00e9contextualis\u00e9es, et dont le sens, par cons\u00e9quent, se modifie. Un peu partout, la relation entre les structures institutionnelles et le contenu musical propre est fauss\u00e9, entra\u00eenant une perte d\u2019\u00e9vidence \u00e0 laquelle il faudrait ajouter la perte de l\u2019aura li\u00e9e \u00e0 la reproduction technique, signal\u00e9e en son temps par Walter Benjamin. Le combat entam\u00e9 d\u00e8s le XIXe<\/sup> si\u00e8cle entre une culture du divertissement, aujourd\u2019hui prise en charge par l\u2019industrie culturelle au niveau mondial, et un art charg\u00e9 de significations existentielles, s\u2019est exacerb\u00e9. L\u2019industrie culturelle efface ce qui fut patiemment \u00e9labor\u00e9 durant des si\u00e8cles, ne serait-ce qu\u2019en r\u00e9duisant notre relation \u00e0 la musique \u00e0 de simples stimuli sensoriels, \u00e0 des satisfactions superficielles et imm\u00e9diates dont on retrouve la trace, malheureusement, jusque dans le rituel des concerts dits \u00ab\u00a0s\u00e9rieux\u00a0\u00bb (qu\u2019il s\u2019agisse de musique classique europ\u00e9enne ou de musiques extra-europ\u00e9ennes) ; la musique \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb bricole \u2013 au sens noble du terme \u2013 un hybride o\u00f9 se fondent des traditions diverses, orales et \u00e9crites, aux fonctions parfois antinomiques : dans quelle mesure cet hybride est-il en mesure d\u2019exprimer l\u2019homme contemporain, au-del\u00e0 des diff\u00e9rences de culture, de pens\u00e9e et de tradition, c\u2019est une question qui reste ouverte.
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\nRassembler une communaut\u00e9 <\/strong>
\nSi la musique occidentale a puis\u00e9 dans les traditions orales, elle a en effet conserv\u00e9 ses propres fondements. Ceux-ci sont antinomiques, dans une certaine mesure, avec ceux des musiques traditionnelles. Il existe une contradiction entre la notion m\u00eame de composition, fond\u00e9e sur l\u2019\u00e9criture, pens\u00e9e et r\u00e9alis\u00e9e par une individualit\u00e9 qui se d\u00e9finit, depuis pr\u00e8s de deux si\u00e8cles, dans un rapport critique vis-\u00e0-vis de la tradition et de la soci\u00e9t\u00e9, et la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un corpus dont les bases sont quasiment intangibles, transmis oralement apr\u00e8s un long apprentissage, et qui suppose l\u2019assentiment collectif (toute forme d\u2019\u00a0 \u00ab\u00a0opposition\u00a0\u00bb y est inconcevable). D\u2019un c\u00f4t\u00e9, la musique est prise dans une \u00e9volution extr\u00eamement rapide, soumise \u00e0 l\u2019invention et \u00e0 la personnalit\u00e9 de compositeurs qui repr\u00e9sentent le langage d\u2019une \u00e9poque ; d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, elle suit une \u00e9volution lente, partag\u00e9e par une collectivit\u00e9 qui en dessine les formes actualis\u00e9es. Dans un cas, la musique est autonome, et ne r\u00e9pond, au mieux, qu\u2019\u00e0 une fonction esth\u00e9tique qui s\u2019incarne dans le concept de forme musicale et dans le rituel du concert ; dans l\u2019autre cas, elle est li\u00e9e \u00e0 une fonction sociale ou religieuse qui d\u00e9finit les formes de sa pr\u00e9sentation et lui donne sens.
\nDans une certaine mesure, les influences entre musique europ\u00e9enne et musiques exotiques ne se sont faites que dans un sens, \u00e0 rebours des influences politiques et \u00e9conomiques. Les musiques exotiques ou populaires ont nourri la tradition savante europ\u00e9enne, elles en ont modifi\u00e9 l\u2019\u00e9volution en profondeur, dans un temps o\u00f9 leur propre survie devenait une question d\u2019actualit\u00e9. L\u2019\u00e9criture a su absorber leurs caract\u00e9ristiques, en les modifiant jusqu\u2019au point o\u00f9 elles la mena\u00e7aient ; mais l\u2019inverse ne s\u2019est gu\u00e8re v\u00e9rifi\u00e9. \u00c0 partir d\u2019un certain niveau de d\u00e9veloppement socio-\u00e9conomique, les populations d\u2019Afrique, d\u2019Am\u00e9rique latine ou d\u2019Asie d\u00e9laissent leurs idiomes musicaux au profit d\u2019une langue europ\u00e9enne volontiers pr\u00e9sent\u00e9e comme \u00ab\u00a0universelle\u00a0\u00bb. Les jeunes Japonais, de m\u00eame que les jeunes Chinois ou les jeunes Br\u00e9siliens, connaissent mieux Beethoven et Debussy que leurs propres traditions. Celles-ci ont \u00e9t\u00e9 rejet\u00e9es, bien souvent, dans les marges de la vie culturelle, ou enferm\u00e9es dans des mus\u00e9es ; au mieux, on les exhibe et on les exporte comme des \u00ab\u00a0tr\u00e9sors nationaux\u00a0\u00bb. Elles ne sont plus int\u00e9gr\u00e9es au milieu socio-\u00e9conomique et au contexte culturel ou religieux d\u2019o\u00f9 elles proviennent. Pourtant, ces musiques qui ont leur racine tr\u00e8s loin dans l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9 ont acquis au c\u0153ur du XXe<\/sup> si\u00e8cle une valeur universelle, gr\u00e2ce \u00e0 la reconnaissance dont elles ont \u00e9t\u00e9 l\u2019objet. Pour Bart\u00f3k, l\u2019utilisation du folklore vivant des campagnes hongroises, roumaines ou bulgares ne visait pas une forme de nationalisme fond\u00e9 sur des caract\u00e9ristiques ethniques. Au contraire, elle tendait \u00e0 un humanisme universel qui d\u00e9passerait les diff\u00e9rences raciales. En ce sens, l\u2019histoire des \u00e9changes entre la musique europ\u00e9enne \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb et les musiques populaires ou exotiques est une le\u00e7on pour les citoyens du monde, en un XXe<\/sup> si\u00e8cle finissant qui ressasse toujours les th\u00e8mes de la puret\u00e9 ethnique et de l\u2019exclusion.
\nOn peut enfin se demander sur quelles marges la conscience musicale europ\u00e9enne se renouvellera dans un futur plus ou moins proche, le choc des musiques exotiques ou populaires ayant \u00e9puis\u00e9 une grande partie de ses effets (et notamment celui de sa diff\u00e9rence). Peut-\u00eatre est-ce l\u2019urgence d\u2019un sens propre \u00e0 la situation historique une situation o\u00f9 ce qui fondait les traditions s\u00e9culaires est ravag\u00e9 par l\u2019\u00e9volution \u00e9conomique et technologique \u2013, un sens capable de rassembler une communaut\u00e9, de stimuler son intelligence, sa sensibilit\u00e9, et son inventivit\u00e9, qui d\u00e9terminera des \u00e9volutions futures o\u00f9 les diff\u00e9rentes traditions \u2013 ce qui en aura \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9 de fa\u00e7on vivante \u2013 viendront nourrir et enrichir la communication plan\u00e9taire.
\n 
\nPar Philippe Alb\u00e8ra<\/strong> \u00a9 Cahiers de musiques traditionnelles n\u00b09, Georg-Edition, Gen\u00e8ve, 1996<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Les musiques populaires ont jou\u00e9 un r\u00f4le essentiel dans l\u2019\u00e9volution de la musique europ\u00e9enne \u00ab\u00a0savante\u00a0\u00bb. Plusieurs concerts de cette saison nous le rappellent, avec les guitares \u00e9lectriques du Professor Bad Trip<\/em> de Fausto Romitelli (3 octobre, Cit\u00e9 de la musique) ou les d\u00e9sormais classiques Folk Songs<\/em> de Berio (3 avril, Sc\u00e8ne nationale de St Brieuc, mai \u00e0 la Cit\u00e9 de la Musique, atelier r\u00e9serv\u00e9 aux lyc\u00e9ens). Philippe Alb\u00e8ra, fondateur de l\u2019Ensemble Contrechamps, auteur de nombreux textes sur la musique du XXe<\/sup> si\u00e8cle s\u2019est int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 ce th\u00e8me dans un article publi\u00e9 par les Cahiers de musiques traditionnelles de Gen\u00e8ve. 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