{"id":4993,"date":"2001-01-15T10:02:20","date_gmt":"2001-01-15T08:02:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ensembleinter.com\/accents-online\/?p=4993"},"modified":"2001-01-15T10:02:20","modified_gmt":"2001-01-15T08:02:20","slug":"le-pierrot-lunaire-de-schonberg","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2001\/01\/le-pierrot-lunaire-de-schonberg\/","title":{"rendered":"Le Pierrot lunaire de Sch\u00f6nberg"},"content":{"rendered":"

Le Pierrot lunaire<\/em> est-il toujours d\u2019actualit\u00e9 ? A consid\u00e9rer les formations instrumentales actuelles, majoritairement fond\u00e9es sur le m\u00eame principe de r\u00e9partition des r\u00f4les que le \u00ab\u00a0Pierrot\u00a0\u00bb, la r\u00e9ponse ne fait pas de doute. Apr\u00e8s les torrents du romantisme, Sch\u00f6nberg fut en effet l\u2019un des premiers \u00e0 repenser l\u2019effectif des ensembles, en confiant un r\u00f4le soliste \u00e0 chacun des interpr\u00e8tes. De ce principe, Pierre Boulez allait s\u2019inspirer en 1955 dans Le Marteau sans ma\u00eetre<\/em>, sur des textes de Ren\u00e9 Char, mais \u00e9galement dans la constitution de l\u2019Ensemble intercontemporain, en 1977. Il \u00e9tait int\u00e9ressant de confronter notre analyse d\u2019aujourd\u2019hui avec la r\u00e9action de l\u2019\u00e9poque, pour tenter de saisir ce qui pouvait \u00e9tonner les contemporains de Sch\u00f6nberg. A l\u2019\u00e9vidence, ce n\u2019est pas tant la veine litt\u00e9raire, th\u00e9\u00e2trale et la r\u00e9f\u00e9rence au Berlin des ann\u00e9es vingt qui marqua les critiques les plus avis\u00e9s, mais d\u2019embl\u00e9e l\u2019audace et la formidable cr\u00e9ativit\u00e9 de Sch\u00f6nberg. Nous avons donc choisi de mettre en relation deux textes : d\u2019une part, une analyse de Dominique Druhen qui s\u2019int\u00e9resse ici, non \u00e0 la \u00ab\u00a0d\u00e9clamation chant\u00e9e\u00a0\u00bb, souvent comment\u00e9e, de l\u2019\u0153uvre, mais \u00e0 une originalit\u00e9 du traitement instrumental qui devait bouleverser bien des traditions et faire \u00e9cole jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui ; d\u2019autre part, le compte rendu r\u00e9dig\u00e9 par le compositeur et chef d\u2019orchestre Roger D\u00e9sormi\u00e8re<\/em> \u2013 d\u00e9fenseur infatigable de la musique de son temps, cr\u00e9ateur d\u2019\u0153uvres nouvelles de Georges Auric, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Henri Sauguet ou Darius Milhaud \u2013, dans les colonnes du Courrier musical<\/em>, \u00e0 l\u2019issue de la premi\u00e8re audition de Pierrot lunaire<\/em> \u00e0 Paris, le 1er f\u00e9vrier 1922. Il n\u2019a alors que vingt-quatre ans. Par-del\u00e0 certaines perspectives un peu gauchies, telles que l\u2019accent mis sur le travail de contrepoint, ce texte nous \u00e9claire sur bien des r\u00e9ticences envers un certain \u00ab\u00a0romantisme allemand\u00a0\u00bb, dans un Paris \u00ab\u00a0moderniste\u00a0\u00bb tout agit\u00e9 par les Ballets russes, le cubisme, et l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019Histoire du soldat<\/em>.
\n 
\nC\u2019est en 1912, du mois de mars au mois de septembre[i]<\/a>, que Sch\u00f6nberg composa le Pierrot lunaire<\/em> (op. 21). Apr\u00e8s un grand nombre de r\u00e9p\u00e9titions (il n\u2019y en eut pas moins de quarante), la premi\u00e8re ex\u00e9cution eut lieu \u00e0 Berlin, dans l\u2019automne de la m\u00eame ann\u00e9e : l\u2019\u0153uvre \u00e9tait interpr\u00e9t\u00e9e par Mme Zehme, le pianiste Eduard Steurmann et quatre membres de la Chapelle Royale[ii]<\/a>. La petite troupe fit ensuite entendre l\u2019\u0153uvre dans diff\u00e9rentes villes d\u2019Allemagne, \u00e0 Prague et \u00e0 Vienne. Nous ne croyons pas qu\u2019elle ait \u00e9t\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9e depuis cette date. Dans l\u2019ann\u00e9e qui pr\u00e9c\u00e9da la guerre, le comit\u00e9 de la S.M.I.[iii]<\/a> avait form\u00e9 le projet de la monter ; mais les difficult\u00e9s de la partie de chant et de la mise en place de la musique avaient fait \u00e9chouer ce projet. Gr\u00e2ce \u00e0 M. Jean Wiener, dont on ne louera jamais assez le z\u00e8le d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9 pour la musique et l\u2019infatigable pers\u00e9v\u00e9rance, nous avons eu enfin, le lundi 16 janvier, \u00e0 la Salle Gaveau, la premi\u00e8re audition int\u00e9grale en France du Pierrot lunaire<\/em>. L\u2019ex\u00e9cution, confi\u00e9e \u00e0 Mme Marya Freund et \u00e0 MM. Wiener, Fleury, Delacroix, Ro\u00eblens et Feuillard, et pr\u00e9par\u00e9e par de nombreuses r\u00e9p\u00e9titions sous la direction de M. Darius Milhaud, a \u00e9t\u00e9 digne de l\u2019\u0153uvre et n\u2019a pas peu contribu\u00e9 \u00e0 son \u00e9clatant succ\u00e8s.
\nLe Pierrot Lunaire<\/em>, compos\u00e9 sur une version allemande du po\u00e8me d\u2019Albert Giraud[iv]<\/a>, se divise en trois parties de sept po\u00e8mes chacune. Il est \u00e9crit pour \u00ab\u00a0voix r\u00e9citante\u00a0\u00bb, piano, fl\u00fbte (et petite fl\u00fbte), clarinette (et clarinette basse), violon (et alto) et violoncelle. Sur le caract\u00e8re de la voix r\u00e9citante, Sch\u00f6nberg fait, dans la pr\u00e9face de la partition[v]<\/a>, les remarques suivantes : \u00ab\u00a0La m\u00e9lodie indiqu\u00e9e par des notes pour la voix r\u00e9citante n\u2019est pas destin\u00e9e au chant, sauf dans quelques passages sp\u00e9cialement d\u00e9sign\u00e9s. L\u2019interpr\u00e8te a le devoir, tout en observant strictement la justesse des notes, de la transformer en \u00ab\u00a0m\u00e9lodie chant\u00e9e\u00a0\u00bb.
\nPour arriver \u00e0 ce but, il doit :
\n\u00ab1. Suivre la mesure aussi rigoureusement que s\u2019il chantait, sans prendre avec elle plus de libert\u00e9 qu\u2019il ne le ferait dans une m\u00e9lodie ordinaire ;
\n\u00ab 2. Se bien p\u00e9n\u00e9trer de la diff\u00e9rence entre la note chant\u00e9e et la note parl\u00e9e. La note chant\u00e9e maintient invariablement la hauteur marqu\u00e9e. La note parl\u00e9e la donne \u00e0 l\u2019attaque, mais l\u2019abandonne aussit\u00f4t par une chute ou une ascension un son. L\u2019interpr\u00e8te doit bien prendre garde de ne pas tomber dans un mode d\u2019expression \u00ab\u00a0chantant\u00a0\u00bb : ceci est absolument exclu. A vrai dire, il ne faut nullement viser \u00e0 un parler r\u00e9aliste et naturel et, tout au contraire, la diff\u00e9rence entre le parler ordinaire et un parler qui prend place dans une forme musicale manifeste ; mais il ne faut absolument pas rappeler le chant. \u00bb
\nL\u2019interpr\u00e9tation de Mme Freund a \u00e9t\u00e9 admirable et a produit une impression profonde. Cette grande artiste y \u00e9tait du reste pr\u00e9par\u00e9e par les interpr\u00e9tations qu\u2019elle a d\u00e9j\u00e0 donn\u00e9es, \u00e0 Vienne m\u00eame, d\u2019autres \u0153uvres vocales de Schoenberg, notamment des Gurrelieder<\/em> o\u00f9 la voix joue d\u00e9j\u00e0, par moments, le m\u00eame r\u00f4le que dans le Pierrot lunaire<\/em>.
\nAux instrumentistes aussi, Schoenberg donne, dans sa pr\u00e9face, de curieux conseils : \u00ab En aucun cas, les ex\u00e9cutants ne doivent s\u2019inspirer du sens du texte pour le style et le caract\u00e8re des diff\u00e9rents morceaux, mais uniquement de la musique elle-m\u00eame. Tout ce que l\u2019auteur a voulu traduire musicalement des \u00e9v\u00e9nements et des sentiments exprim\u00e9s dans le texte se retrouve int\u00e9gralement dans la musique. Si l\u2019ex\u00e9cutant trouve qu\u2019il manque quelque chose, qu\u2019il renonce \u00e0 exprimer ce que l\u2019auteur a exclu volontairement. Autrement, loin d\u2019enrichir, il appauvrirait. \u00bb
\nChacun des vingt et un po\u00e8mes ou \u00ab\u00a0m\u00e9lodrames\u00a0\u00bb comme les appelle Schoenberg, pr\u00e9sente une instrumentation diff\u00e9rente, soit que les instruments employ\u00e9s ne soient pas les m\u00eames, soit que leur introduction successive ait ses particularit\u00e9s. Ainsi, pour prendre comme exemple la premi\u00e8re partie, \u00ab\u00a0Ivresse de lune\u00a0\u00bb est pour fl\u00fbte, violon et piano, avec adjonction ult\u00e9rieure du violoncelle ; \u00ab\u00a0Colombine\u00a0\u00bb, pour violon et piano, avec adjonction ult\u00e9rieure de la fl\u00fbte et de la clarinette ; \u00ab\u00a0Pierrot dandy\u00a0\u00bb pour petite fl\u00fbte, clarinette et piano ; \u00ab\u00a0Lune au lavoir\u00a0\u00bb, pour fl\u00fbte, clarinette et violon (sans piano) ; \u00ab\u00a0Valse de Chopin\u00a0\u00bb, pour fl\u00fbte, clarinette (ensuite clarinette basse) et piano ; \u00ab\u00a0Madone\u00a0\u00bb, pour fl\u00fbte, clarinette basse et violoncelle, avec adjonction ult\u00e9rieure du piano ; \u00ab\u00a0Lune malade\u00a0\u00bb, pour fl\u00fbte seule. Dans la seconde partie commencent \u00e0 pr\u00e9dominer les formes s\u00e9v\u00e8res, dont Schoenberg se sert avec un art souverain et o\u00f9 il se montre tout inspir\u00e9 des m\u00e9thodes des vieux ma\u00eetres et notamment de l\u2019Art de la Fugue de J.-S. Bach. Par exemple l\u2019\u00e9pilogue de \u00ab\u00a0D\u00e9capitation\u00a0\u00bb reprend la m\u00e9lodie du solo de fl\u00fbte de \u00ab\u00a0Lune malade\u00a0\u00bb, et celle de la voix r\u00e9citante en la transportant \u00e0 la clarinette basse puis au violoncelle, pendant que l\u2019alto en ex\u00e9cute une imitation. Dans \u00ab\u00a0Parodie\u00a0\u00bb, la m\u00e9lodie de l\u2019alto est en imitation (\u00e0 une mesure de distance) avec celle de la voix r\u00e9citante, cependant que la clarinette (\u00e0 une demi-mesure de distance) fait un canon par mouvement contraire ; ensuite, c\u2019est la petite fl\u00fbte qui est en imitation avec la voix (\u00e0 une demi-mesure seulement de distance), en m\u00eame temps que se d\u00e9veloppe entre l\u2019alto et la clarinette basse (\u00e9galement \u00e0 la distance d\u2019une demi-mesure) un canon par mouvement contraire et que le piano ex\u00e9cute un libre et fantaisiste accompagnement. \u00ab\u00a0Tache de lune\u00a0\u00bb pr\u00e9sente un double canon, entre la petite fl\u00fbte et la clarinette d\u2019une part, et le violon et le violoncelle d\u2019autre part, en forme \u00e0 rebours ; c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019\u00e0 partir du milieu du morceau, toute la musique de ces quatre parties revient en sens inverse sur elle-m\u00eame. Comme dans \u00ab\u00a0Parodie\u00a0\u00bb, le piano ex\u00e9cute un divertissement ind\u00e9pendant. La langue musicale du Pierrot lunaire, caract\u00e9ris\u00e9e par 1\u2019 \u00ab\u00a0atonalit\u00e9\u00a0\u00bb, est l\u2019une des plus grandes r\u00e9volutions dans l\u2019histoire de la musique : elle constitue l\u2019affirmation la plus audacieuse et la preuve la plus \u00e9clatante qu\u2019 \u00ab en musique on peut faire n\u2019importe quoi \u00bb, pourvu que cela soit musical et sensible.
\n[…]
\nPr\u00e9par\u00e9e par tout un travail ant\u00e9rieur, au cours duquel elle s\u2019est form\u00e9e, assouplie et raffin\u00e9e progressivement, cette langue nouvelle est devenue si naturelle \u00e0 Schoenberg qu\u2019elle ne sent nulle part l\u2019appr\u00eat, l\u2019effort ni la g\u00eane, et qu\u2019elle se subordonne et s\u2019adapte merveilleusement \u00e0 la richesse, \u00e0 la profondeur et \u00e0 la d\u00e9licatesse des sentiments qu\u2019elle doit exprimer. Depuis son Opus 10<\/em> (2e<\/sup> quatuor \u00e0 cordes, 1908), qui marque le commencement de sa seconde mani\u00e8re, Schoenberg avait sembl\u00e9 uniquement pr\u00e9occup\u00e9 de former sa langue nouvelle dans des \u0153uvres de volont\u00e9 pure, qui font penser parfois \u00e0 des exp\u00e9riences compliqu\u00e9es de laboratoire\u2019[vi]<\/a>, et o\u00f9, dans la tension de l\u2019esprit, tout appliqu\u00e9 \u00e0 des recherches subtiles et laborieuses, la sensibilit\u00e9 para\u00eet se contracter et se glacer. Avec le Pierrot lunaire<\/em>, tout change. Schoenberg est ma\u00eetre de sa langue nouvelle. D\u00e8s lors, elle n\u2019est plus en quelque sorte une fin en soi, mais le mode d\u2019expression docile d\u2019une riche sensibilit\u00e9 trop longtemps contenue. Le Pierrot lunaire<\/em> est tout plein de ce romantisme, que Schoenberg a h\u00e9rit\u00e9 des ma\u00eetres allemands du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, et qui d\u00e9bordait dans ses premi\u00e8res \u0153uvres. Car l\u2019\u0153uvre est purement allemande, et, il faut bien le dire aussi, le sentiment qui la remplit n\u2019est souvent autre chose que le vieux romantisme des clairs de lune blafards, des spectres allemand du Brocken et des nuits de Walpurgis. Sans doute, en raison peut-\u00eatre de la courte dur\u00e9e des morceaux, cette sentimentalit\u00e9 s\u2019exprime presque toujours avec une sobri\u00e9t\u00e9, une puret\u00e9, une absence de toute d\u00e9clamation et de tout bavardage, qui nous ravissent et font illusion sur la veine un peu appauvrie \u00e0 laquelle elle se rattache. Mais \u00e0 la longue, on se d\u00e9prend de cet enchantement, et ne peut s\u2019emp\u00eacher d\u2019\u00eatre frapp\u00e9 du contraste entre cette langue musicale, la plus neuve et la plus originale de ce temps, avec la polytonalit\u00e9 de M. Milhaud, et le stade, aujourd\u2019hui d\u00e9pass\u00e9, de la sensibilit\u00e9 humaine qu\u2019elle traduit. On nous a dit que lors des ex\u00e9cutions de Berlin et de Vienne, l\u2019orchestre \u00e9tait cach\u00e9 par un paravent, et que Mme Zehme chantait costum\u00e9e en Pierrot. Nous n\u2019en sommes point surpris.
\n 
\nPar Roger D\u00e9sormi\u00e8re<\/strong> (Le courrier musical, 1er<\/sup> f\u00e9vrier 1922)
\n <\/p>\n

\n
\n
\n[i]<\/strong><\/em><\/a> Dans cette notice, nous nous sommes beaucoup servi du livre d\u2019Egon Wellesz, Arnold Schoenberg, Leipzig et Vienne, 1921<\/em>\n<\/div>\n
\n[ii]<\/a> NDR Interpr\u00e8tes de la cr\u00e9ation \u00e0 Berlin : Albertine Zehme, Eduard Steurmann (piano), Jakob Malinjak (violon\/alto), Hans Kindler (violoncelle), H. W de Vries (fl\u00fbte), C. Essberger (clarinette\/clarinette basse)<\/em>\n<\/div>\n
\n[iii]<\/a> NDR Soci\u00e9t\u00e9 musicale ind\u00e9pendante,cr\u00e9\u00e9e en 1909<\/em>\n<\/div>\n
\n[iv]<\/a> et 5 La version allemande n\u2019\u00e9tant pas dans le m\u00eame m\u00e8tre que le po\u00e8me original a d\u00fb \u00eatre retraduite en fran\u00e7ais. M. Benoist-M\u00e9chin s\u2019est acquitt\u00e9 \u00e0 merveille de cette t\u00e2che d\u00e9licate<\/em>\n<\/div>\n
\n<\/a>\n<\/div>\n
\n[vi]<\/a> NDR A ce propos, Pierre Boulez remarque : \u00ab\u00a0Si l\u2019on pense que ces \u00ab\u00a0exp\u00e9riences de laboratoire\u00a0\u00bb s\u2019appellent, entre autres, les <\/em>Jardins suspendus, les <\/em>Cinq pi\u00e8ces pour orchestre, Erwartung, Herzgew\u00e4chse, etc., c\u2019est-\u00e0-dire le meilleur de la production de Schoenberg, on a beau droit d\u2019\u00eatre surpris. Cela nous donne \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la coupure entre l\u2019\u0153uvre de Schoenberg et le public le plus professionnel : coupure sur le plan de l\u2019information, j\u2019entends bien ; car les <\/em>Cinq pi\u00e8ces op 16 mises \u00e0 part, jou\u00e9es par Andr\u00e9 Caplet, aucune de ces \u0153uvres n\u2019avait \u00e9t\u00e9, je crois, donn\u00e9e \u00e0 Paris. (En fait, l\u2019<\/em>op 16 aura un purgatoire particuli\u00e8rement long avant d\u2019\u00eatre r\u00e9entendu dans la capitale : 1957 !). Le hiatus, aggrav\u00e9 par les \u00e9v\u00e9nements politiques, allait \u00eatre l\u2019un des faits marquants de l\u2019entre-deux-guerres.\u00a0\u00bb (P. Boulez, in <\/em>Roger D\u00e9sormi\u00e8re et son temps, Monaco, 1966)<\/em>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Le Pierrot lunaire est-il toujours d\u2019actualit\u00e9 ? A consid\u00e9rer les formations instrumentales actuelles, majoritairement fond\u00e9es sur le m\u00eame principe de r\u00e9partition des r\u00f4les que le \u00ab\u00a0Pierrot\u00a0\u00bb, la r\u00e9ponse ne fait pas de doute. Apr\u00e8s les torrents du romantisme, Schoenberg fut en effet l\u2019un des premiers \u00e0 repenser l\u2019effectif des ensembles, en confiant un r\u00f4le soliste \u00e0 chacun des interpr\u00e8tes. De ce principe, Pierre Boulez allait s\u2019inspirer en 1955 dans Le Marteau sans ma\u00eetre<\/em>, sur des textes de Ren\u00e9 Char, mais \u00e9galement dans la constitution de l\u2019Ensemble intercontemporain, en 1977. Il \u00e9tait int\u00e9ressant de confronter notre analyse d\u2019aujourd\u2019hui avec la r\u00e9action de l\u2019\u00e9poque, pour tenter de saisir ce qui pouvait \u00e9tonner les contemporains de Schoenberg. A l\u2019\u00e9vidence, ce n\u2019est pas tant la veine litt\u00e9raire, th\u00e9\u00e2trale et la r\u00e9f\u00e9rence au Berlin des ann\u00e9es vingt qui marqua les critiques les plus avis\u00e9s, mais d\u2019embl\u00e9e l\u2019audace et la formidable cr\u00e9ativit\u00e9 de Schoenberg.<\/p>\n","protected":false},"author":81,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[102],"tags":[120,121,122],"class_list":["post-4993","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-eclairage","tag-accents-n13","tag-arnold-schonberg","tag-pierrot-lunaire"],"acf":[],"yoast_head":"\nLe Pierrot lunaire de Sch\u00f6nberg - Ensemble intercontemporain<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ensembleintercontemporain.com\/fr\/2001\/01\/le-pierrot-lunaire-de-schonberg\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Le Pierrot lunaire de Sch\u00f6nberg - Ensemble intercontemporain\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Le Pierrot lunaire est-il toujours d\u2019actualit\u00e9 ? 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